viernes, agosto 07, 2009

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (2)



PRIMERAS COLABORACIONES: EL LABERINTO. EL LUNÁTICO.


En 1910 Ramón dedica a Salvador Bartolozzi un breve artículo de Prometeo, glosando la novedad de su estilo y planteando la antítesis paradójica entre su reciente triunfo en París y el anonimato al que le condenaba por entonces "la obscuridad ambiente de esta España en que el sol de Europa padece de eclipse aún". Ramón se muestra clarividente en la definición del arte de Bartolozzi, destacando alguna de las claves de su obra, y en primer lugar su característica "ingenuidad", que definirá no sólo sus dibujos, sino también, en esencia, su literatura y teatro para niños:


Bartolozzi es un colorista y un dibujante que aprovecha toda sabiduría del color y del dibujo para no saber, para dar ingenuamente en todo su horror y en todo su desdibujo y toda su suciedad -o en toda su belleza- cosas que cualquier otro, hubiera dado con una decencia y una tecnicología estúpidas. Gracias a esa ingenuidad con que ve, ve sin ritualismo, sin tropezar con el tópico, sin canonizar.

"Su" ingenuidad -porque hay ingenuidad de ingenuidades- da independencia a su modo de ver, no le hace tener vanos sectarismos y así trata sin crueldad escenas maleantes que así adquieren la crueldad que tienen por sí, y que sin esa ingenuidad comentadas por un moralista de la moral, del color o del dibujo, hubieran sido menos crueles pero más execradas, más cristianizadas: es decir, menos veraces, menos generosas. Esa ingenuidad, que debe ser el ápice de las sabidurías, esa transigencia de Bartolozzi, es la que le hace orientarse e imponer en sus cosas un criterio decorativo y seleccionador. A eso se debe su originalidad, a que sabe ser ingenuo.

Es como su segunda niñez, la sabiduría de Bartolozzi. Y a una segunda niñez, ha de conducirnos toda sabiduría; no ya demasiado viejos, sino demasiado jóvenes, como a él.


Subraya, además, otra de las claves del estilo de Bartolozzi: la "estilización", entendida como expresión de su comprensión novedosa del dibujo y la caricatura:


[...] Bartolozzi, dada esa buena disposición con que mira la vida, no se ensaña ni se pasma -que pasmos son las copias-, sino que comprende, es decir, estiliza. No tiene honestidad su alma, sino efusión y magnanimidad.

Sobre la caricatura mediocre que da el original sorprendido sin genializar, está la caricatura estilizada. La que si va al desdibujo, sabe desdibujar, cosa más difícil que el dibujar, y si va al dibujo, dibuja un poco lunáticamente, es decir, tomando la figura como un leit motiv, alrededor del que se hacen todas las filigranas que la inventiva florezca. Bartolozzi sabe estilizar como ningún caricaturista español.16


Ese mismo año el dibujante toma el relevo de Julio Antonio en la confección de las portadas de las piezas teatrales publicadas por Ramón como separatas de la revista Prometeo. Realiza en años sucesivos las de El laberinto (1910), La bailarina (1911), El lunático (1912) y la del volumen misceláneo Tapices (1913);17 dibujos que surgen además en el contexto de su común participación en el "Teatro de Arte" de Alejandro Miquis, el teatro de cámara en el que Bartolozzi debutó como escenógrafo y donde el escritor intentó sin éxito estrenar su drama La Utopía. Pese a la pronta disolución del grupo, Ramón siguió empeñado hasta 1913 en la escritura de piezas teatrales, en un periodo de plena cooperación:

Salvador siempre alegre y animoso soportaba mis lecturas y era generoso en hacerme portadas.18


Agustín Muñoz-Alonso y Jesús Rubio han interpretado la abundancia de transposiciones artísticas en estas obras de juventud como una de las manifestaciones de su visión analógica de la realidad:


"Ramón mira lo real con memoria de lo visto en el arte y lo describe con relación a los posibles análogos artísticos [...] Los textos de Ramón entonces se llenan de ecos verbales y plásticos donde se manifiesta su voluntad de una creación literaria que aspira a la totalidad"; ecos procedentes de la literatura y el arte finiseculares y especialmente de la estética simbolista y decadentista que, a su vez, tanto Julio Antonio como Bartolozzi traducen en sus portadas: Las ilustraciones de estos artistas de los textos ramonianos tratan de captar lo esencial de su contenido para situarlo en el nivel superior del arte. De esta forma el círculo se cierra: nacidas muchas veces –al menos en parte- de referencias artísticas, inspiran a su vez a artistas amigos con lo que el complejo y sugestivo mundo de las transposiciones artísticas se manifiesta de nuevo.19


Dentro de estas coordenadas de fluido diálogo entre el escritor y el artista, las cuatro portadas se aplican a la interpretación de uno de los temas centrales en la literatura de Ramón: el erotismo; la búsqueda de aquella nueva mujer cuya esencia había definido en
El concepto de la nueva literatura y que el dibujante representa, jugando con diversos referentes pictóricos acordes con las expectativas estéticas del joven dramaturgo, pero proyectando también la novedad incipiente de su propio arte.20


Cubierta de Julio Antonio para Ex-votos


La primera portada, confeccionada para la publicación en separata de El laberinto, resulta la más fiel al modelo prerrafaelista, al que Bartolozzi se remite para ofrecer una lectura ajustada al sentido del texto. Se trata de un exquisito dibujo que presenta en su viñeta central, trazada en líneas blancas sobre fondo negro, la solitaria imagen de una joven vestida con un traje de fantásticos arabescos que, con aire delicado y soñador, sostiene entre sus manos una rosa.

El dibujante alude, sin individualizarlos, a los personajes del drama, resumiendo en los dos medallones la división que el autor establece entre las "transfiguradas" -las tres mujeres que avanzan resueltas como en una sola figura- y las "empedernidas" -representadas por "La viuda"-; en la viñeta central viene a condensar el sentido de la obra, mostrando el perfil idealizado de Ana, una de las "transfiguradas" finalmente convencida de la inutilidad de su intento de huida de lo masculino, quien en la última escena queda como figura rezagada y "Su figura se hace de ensueño en esta hora".21

Más allá de su sólo aparente decorativismo, la interpretación plástica resulta coherente con la propia concepción que del prerrafaelismo posee Ramón, desde su peculiar óptica pansexualista:


El prerrafaelismo es una exaltación llena de voluptuosidades profanas y carnales, novelada por el hermoso espíritu de las decadencias, aunque trazada y corporizada con una factura viva, fresca, asumida con virilidad y tecnicismo [...] En la mujer se posa el prerrafaelismo, la acaricia mucho, escoge en ella lo más conmovedor, el escorzo de dulzura más serena, pero nunca hipócrita, y la ofrece así a un placer privado, sin exhibición, sin la poliandría de las mujeres de los pintores torpes, sino dispuesto a una monogamia reservada, frente a la que todos y cada uno, sin vergüenza, sin celos, sin desconfianza, sin repugnancia, sin desvelo, con credulidad y fe, se creerán el único.22


La acción y diálogos de El laberinto exploran, efectivamente, la esencia de lo femenino desde esta perspectiva: sus protagonistas se ocultan en un jardín secreto, aisladas del egoísta mundo masculino, aunque irremisiblemente impulsadas al regreso en pos del ideal de ese placer privado y único.


El diálogo de texto e imagen alrededor del erotismo tiene su prolongación en El lunático, cuya austera portada muestra la imagen de un antifaz tras el que se esconden unos misteriosos ojos de mujer. El dibujo responde al leitmotiv del extenso prólogo del drama en el que identifica al antifaz como símbolo del enigma femenino: "es un signo cerrado y representativo, no por parecido con lo representado sino por arbitrariedad"; "Los ojos del antifaz son del antifaz, de esa sombra chinesca e inmejorable que tiene ojos japoneses y venusinos, dentro de una orla de color caliente y venenoso"; "tiene toda la agresión de la mujer, todo su denuedo, todo su anonadamiento, y ninguna de sus eufonías, de sus ocultaciones, de sus romanticismos ni de sus teatralerías...".23 Y precisamente, al hilo de estas divagaciones Ramón alude de forma expresa al dibujante y constata la convergencia de sus opiniones:


¿No es verdad, Salvador Bartolozzi, que cuando hace tres meses hemos hablado de esto han coincidido nuestras seguridades, y usted, dramático, vidente y alto, ha sentido contraído a un punto inaplazable y supremo todo tesoro posible, sobre todo el tesoro femenino, que conservando todo el prestigio de las mujeres mitológicas, consiste materialmente en el ardite de una mujer común, abyecta, excepcional y vagorosa por común y apretada de carnes, con una solidez crudísima, cubierta de antifaz?24


Este complejo concepto de la mujer, entre lo ideal y lo abyecto, entre la mitología y la realidad más prosaica, queda también simbolizado en la obra por la figura del busto de Verrocchio; escultura cuya reproducción en yeso pudo conocer Gómez de la Serna en los Sótanos de San Fernando, y a la que alude en sus recuerdos de Automoribundia al evocar las primeras citas con el dibujante:


- Hoy tiene usted que esperarme un rato más porque tenemos que sacar del molde a la Bella de las Manos del Verrocchio.25


En la acotación inicial la figura, en principio ingenua, se transfigura cuando El Lunático la cubre con el antifaz y adquiere "el gesto lujurioso y ardiente de las coqueterías y de los ensañamientos de las máscaras"; avanza la transformación análoga de La Jovencita Mística, finalmente asesinada por El Lunático ante la imposibilidad de consumar su fantasía. Como señala Muñoz-Alonso,


al final del drama Ramón se distancia del mero gesto decadentista al revelar la vulgaridad del protagonista por su reacción de cobardía o la insignificancia de La Jovencita. Expresa así aquel concepto, compartido por Ramón y Bartolozzi, de un erotismo surgido de la fugacidad de lo ideal, encarnado en personajes de fondo prosaico transfigurados por el espacio o los objetos fetichistas, el antifaz o el busto.26


Fuente: Boletín Ramón


Notas

15 "Ramón Gómez de la Serna (1918)" en Ramón Gómez de la Serna (Tristán), Libro Nuevo, Madrid, Imprentaro Nuevo, Madrid, Imprenta Mesón de Paños, 1920, p. 9.

16 Tristán, "Arte. Salvador Bartolozzi. En el estudio solitario", art. cit., pp. 677-682.En 1909 Julio Antonio había dibujado las portadas de La Utopía, Beatriz, Cuento de Calleja y El drama del palacio deshabitado; en 1912 la de Ex-Votos. Otro habitual colaborador de Prometeo, Ismael Smith, realizó El teatro en soledad también en 1912. Guillermo de Torre describe las portadas de Julio Antonio como "composiciones de una estilización decadentista, a lo Aubrey Beardsley, bellas y sorprendentes entonces, pero que no guardan ninguna relación con la manera abrupta del texto" ("Cincuenta años de literatura (1954)" en Ramón en cuatro entregas, Madrid, Museo Municipal de Madrid, 1980, T. III, p. 14). Juicio discutible por cuanto es obvia la coincidencia estética de Ramón con el escultor y evidentes los ecos del decadentismo en sus primeras obras. Al respecto, véase: Agustín Muñoz Alonso y Jesús Rubio Jiménez en su "Introducción" a Ramón Gómez de la Serna, Teatro Muerto, Madrid, Cátedra, 1995, p. 46. A propósito de Julio Antonio, véase: AA.VV., El escultor Julio Antonio. Ensayos de aproximación, Tarragona, Diputación deTarragona, 1990.

18 Automoribundia, op. cit., p. 246.

19 "Introducción" a Teatro Muerto, op. cit., p. 46. El Laberinto

20 Ramón Gómez de la Serna, "El concepto de la nueva literatura" en Una teoría personal del Arte (ed. de Ana Martínez Collado), Madrid, Tecnos, 1988, p. 69.

21 El laberinto (drama), Separata de Prometeo, Madrid,

Imprenta Aurora, 1910. Sobre el sentido de la obra, véase Agustín Muñoz-Alonso López, Ramón y el teatro (La obra dramática de Ramón Gómez de la Serna), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 1993, pp. 65-70. 22 "Ruskin, el apasionado" en Efigies, Madrid, Aguilar, 1965, pp. 344-345. El autor considera a Burne-Jones, uno de los principales pintores del movimiento, "el más dramaturgo" de los prerrafaelistas e interpreta sus cuadros desde un punto de vista que coincide con sus coordenadas teatrales: "No se han hecho nunca pantomimas tan verídicas, tan amplias de concepto, tan resueltas, y en las que el corazón tenga su ritmo natural, supremo y despierto" (p. 351).

23 El lunático (drama en un acto), Separata de Prometeo, Madrid, Imprenta Aurora, 1912. Cito por Teatro Muerto, op. cit., pp. 439-442.

24 Ibídem, p. 440. A propósito de la obra, véanse: Muñoz Alonso, op. cit., pp. 115-119 e "Introducción" a Teatro Muerto, pp. 116-119.

25 Automoribundia, op. cit., p. 246. Al respecto, es oportuno considerar la imagen de Bartolozzi como escultor, que Ramón parece proyectar, conscientemente o no, en el protagonista de la primera Utopía (1909). Alberto es el artista escindido entre su propia capacidad creativa y la insoportable presión de una sociedad convencional; si en la primera faceta refleja la figura de Julio Antonio —el "quimérico y genial escultor, camarada de Alberto" autor de la portada y a quien va dedicada la obra—, tal vez la segunda proyecta la imagen de Bartolozzi: el artista anticonvencional y arbitrario recluido en la catacumba del arte clásico, como Alberto el "ateo que hace santos".
26 Respecto al sentido del fetichismo en Ramón véase: Rafael Cabañas Alamán, Fetichismo y perversión en la novela de Ramón Gómez de la Serna, Ediciones del Laberinto, Madrid, 2002.

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