lunes, agosto 24, 2009

Receta del "Gato asado"

El libro de Guisados de Ruperto de Nola (1529)



"Gracias a Quevedo y a Lope, quedan situados los gatos madrileños en la poesía, pero nos quedan los gatos en la cazuela y en la vida
Cocineros gananciosos –que seguramente nunca fueron de Madrid
los adoban a veces como conejos o cabritos; y sabido es que un cocinero aragonés, que no ocultó su nombre: Ruperto de Nela, se los guisaba al rey Fernando I de Nápoles, que hizo de ese plato su manjar favorito.
Hasta dio la receta en su célebre libro de cocina con toda avilantez: “El gato que esté gordo tomarás, mejor si es montesino o del vecindario, porque parece crueldad el de casa. Y degollarlo has, y después de muerto cortarle la cabeza y echarla a mal, porque no es para comer, que se dice que comiendo los sesos del gato pierde los suyos o juicios el que los come”, etc., etc., pues la receta es larga y si la doy nos íbamos a desayunar con gato al fin y al cabo.

Costumbre posadera que el mismo Quevedo denunció, como hemos visto, por boca de uno de sus micifuces o morrongos de su Cabildo. Para la desconfianza a que nos den gato por liebre no bastaba con decir “”¡Zape!”, exclamación breve y que puede ser desoída, sino que hay que saber la propia abracadabra que se necesita.
Lo litúrgico es ponerse en pie frente a la cazuela y, con aire pontifical, exclamar:

Si eres cabrito

manténte frito,
y si eres gato
salta del plato.

La prueba, como se ve, tiene algo de contrabrujería.
En el viejo Café de Fornos, de Madrid, el antiguo dueño quiso dar una broma a unos amigos que habían dicho que a ellos no se la pegarían nunca dándoles, gato por liebre.
La cena fue abundante y ricamente regada con vinos viejos; pero cuando ya estaban en los puros y en el café con copa, el dueño mandó llamar al cocinero, y este trajo, clavadas en una tabla, cuatro hermosas cabezas de gato, restos del guiso que habían alabado tanto."

(Ramón Gómez de la Serna)


Receta completa del guiso de gato

La gata Morgana horrorizada

lunes, agosto 17, 2009

Viento en los oídos.

Portada para la excelente novela de José Marzo en ACVF editorial.

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi ( y 12)


"SILUETAS DE POMBO". EL FINAL DE LA SAGRADA CRIPTA

En los años de la República, Bartolozzi —dedicado por entonces a sus empresas teatrales para niños26— seguía siendo, de entre los pombianos de primera hora, uno de los pocos fieles a la tertulia. Pero mientras la amistad de Ramón y Salvador se mantiene intacta, la tertulia de Pombo vive un periodo de cierta decadencia. Una realidad que refleja con acierto un breve artículo de Eduardo de Ontañón en Heraldo de Madrid: el articulista describe "el bullicio de Pombo" y la "algarada seudoestudiantil" en que se ha convertido, constatando que "Pombo no es lo que era y menos lo que los jovencitos alucinados se figuran"; el propio Ramón, pese al optimismo algo forzado de sus respuestas al periodista, reconoce añorar de tiempos mejores. Como apunta Ontañón, el retrato de Solana era por entonces el testimonio de un momento espléndido ya pasado:


Con todo este grupo vociferante a veces asoma alguno de los auténticos "pombianos" de 1915; Bartolozzi con bastante asiduidad; Viladrich, Solana... Otras, escritore de hoy: Guillermo de Torre, Vighi...

Pero en general, el cuadro que preside la tertulia, con la gente —regocijada, sí, pero comentadora— del principio, es ya un cuadro de museo. Ramón, que fue su ideador, se da cuenta de ello y me lo dice al final:

— Ahora quisiera que Viladrich hiciese ya otro con los que venimos actualmente...28


Pero no sería Viladrich, sino Bartolozzi quien volviera a dar su interpretación plástica de la tertulia, en las ilustraciones de una breve serie publicada por Gómez de la Serna en el semanario Estampa entre 1935 y 1936. Son dibujos a gran formato que recrean con trazo caricaturesco o naïf la variopinta galería de personajes que pasan por Pombo, recuerdan a los ausentes o reflejan el animado ambiente de las reuniones29.


En "Tipos raros de Pombo" Bartolozzi retrata con rasgos caricaturescos a los pintorescos individuos descritos por el escritor: el joven a quien la sociedad forzó a ser jugador de ajedrez, "un muchacho pálido, con el pelo caído a ambos lados de la frente, con desflecaduras de náufrago"; el anciano caballero cuya tarjeta presenta como "El ciudadano desconocido"; el "chino inconcebible", Fu Chau Fa, escritor ocultista y salvador del mundo; el obseso autor de comedias que nunca se estrenaron; el pombiano que pide otra botella de agua o la cotidiana vendedora de tabaco. A tono con la atropellada sucesión de diálogos, anécdotas y entradas y salidas de los personajes en el texto, Bartolozzi dispone apretadamente las figuras entre las columnas de la tipografía, dando al diseño de página un aspecto de calculado desorden.


"Café y aquelarre" incluye un excelente dibujo a toda plana en el que capta la atmósfera expectante de la concurrencia, vueltas sus miradas hacia la mesa de presidencia. Toma el punto de vista de un espectador que acodado en el mármol observa el rincón donde Ramón, el propio dibujante y Gutiérrez Solana son atendidos por un viejo camarero. Resulta curioso el juego especular que Bartolozzi insinúa al reproducir al fondo el fragmento del lienzo de Solana en el que precisamente se adivina su retrato; el dibujante se autorretrata por partida doble, en peculiar mise en abyme, como personaje actual, asistente a la tertulia y como figura del pasado, en la reproducción del lienzo. El texto refleja las conversaciones paradójicas y disparatadas del cenáculo, los pasatiempos y las intervenciones de tipos anónimos y de contertulios de la época como Vighi o Jardiel Poncela "alegre, inteligente y chiquitín".


El trajín continúa en "Noche movida", con la entrada de Bagaría, Solana y la joven Ruth Velázquez, o de más figuras extravagantes que Bartolozzi representa con trazo expresivo: los tres bohemios desarrapados "que han cenado juntos y parece que traen las cabezas cambiadas", o la venerable "señora del perrito" que propone al autor un negocio de manguitos al por mayor.


En "Algunos desaparecidos" Ramón evoca a antiguos contertulios ya fallecidos o largamente ausentes, entre otros, Mauricio Bacarisse, Martínez Corbalán, el poeta Villalón, aquel "miserable insubstituible" Pirandello, "clasificador de recién llegados", "verdugo" e "insultador oficial". En las ilustraciones de Bartolozzi pueden identificarse el retrato infantilizado de la Jacometti "esbelto microbio femenino", y la imagen del poeta bohemio Boluda en actitud declamatoria30.


En la última entrega de la serie, "Cosas de Pombo. Nuevos lunáticos", Bartolozzi representa en el primer dibujo a uno de los orates que frecuentan la Cripta, Ignacio María de San Pedro: muestra al personaje, de mirada perdida y aires de nazareno, señalando ante los tertulianos el mapa del continente americano para el que propugna el nuevo nombre de "Cristobalia". La segunda ilustración es quizá la más atractiva de toda la serie por su factura absolutamente naïf y su primitivismo expresivo, que remite en cierta forma a algunas pinturas de Marc Chagall. Se trata de otra versión del grupo reunido en torno a Ramón, ahora en actitud regocijada alrededor de la mesa situada bajo el espejo de Pombo.

Junto a estos dibujos se incluye una fotografía de la tertulia, en la que pueden verse a Ramón, Ruiz Contreras, Vighi y Salvador Bartolozzi rodeados por nutrido grupo de jóvenes; tal vez una de las últimas instantáneas de Pombo antes de la guerra.


Son las vísperas de la disolución de Pombo y de la separación definitiva de Ramón y Salvador. De aquel tiempo el escritor recupera en Nuevos retratos contemporáneos una significativa anécdota a propósito del bohemio Pedro Luis de Gálvez, que bien pudiera haberse incluido en la serie de Estampa:


Estaba más cetrino que nunca, y le pregunté a Bartolozzi: —¿Es aquél Pedro Luis? —Sí, él es. Salvador se levantó de mi lado y fue a charlar con él. Siempre ha sido un valiente. Al cabo de un rato volvió y me dijo: —Ahora dice que ya no da sablazos de a duro... Ahora tiene nueve hijos y da sablazos de a veinte duros.. Nos reímos porque comprendimos que no estábamos en la tarifa nueva y, por lo tanto, nos despreciaba31.


Sin embargo, a las pocas semanas la sonrisa daría paso al terror cuando Ramón contemplara al poetastro convertido en "señor de horca y cuchillo" del Madrid sitiado; una impresión que le impulsó a una rápida huida del país. En las páginas de Automoribundia el literato refleja su pánico ante "la revolución" y su llamada a Bartolozzi en busca de información:


Cada uno se metió en su casa y comenzaron los cañonazos y los tiros. Yo velé hasta las diez de la mañana, después puse unos colchones en la ventana de mi alcoba —recordando a mi abuela que hacía eso en las asonadas que brotaban en el Madrid de sus tiempos—. Cuando desperté pregunté a Bartolozzi lo que había pasado. La cosa iba mal 32.


El escritor confió al dibujante parte de sus posesiones antes de salir de España; pero éste había de perder bienes propios y ajenos en su huida de España, incluido el retrato cubista que Rivera al que alude en Nuevas Páginas de mi vida :


En la hora de la revolución se lo dejé a Salvador Bartolozzi para que me lo guardase, y cuando ya Madrid estuvo pacificado, quise saber de su paradero, pero nadie me pudo dar una pista. Mi querido y admirado Salvador, residente en Méjico, siempre tenía la ilusión de que cuando él volviese a España lo recobraría; pero ahora que él ha muerto, ya he perdido las esperanzas 33.


En efecto, recuperado el contacto tras la guerra, Ramón y Salvador compartían desde Buenos Aires y Méjico la esperanza de reencontrarse en Madrid. Instalado en la capital de Méjico, Bartolozzi había recibido una acogida muy favorable debido al éxito extraordinario de sus cuentos de Pinocho en toda América y vivió un periodo de prosperidad transitoria, con un contrato en la radio y el puesto de director del Teatro Infantil en el Teatro de Bellas Artes. No obstante, el drama vivido durante la guerra repercutió en su salud y en 1942 sufre un cáncer en la mucosa bucal que logra superar. En 1949 celebra su última exposición titulada "Madrid en el recuerdo" donde reúne dibujos realizados a lo largo de sus diez años de exilio. Por mediación de otro pombiano, Tomás Borrás, proyectaba el traslado de la exposición a Madrid34 y el regreso a su ciudad natal, frustrado fatalmente al reproducirse el cáncer que le llevará a la muerte el 9 de julio de 1950.

Como constataba otro exiliado, Antonio Espina, la luz de Pombo se había extinguido definitivamente:


¡Admirable Pombo! Hoy podemos comprender bien lo que allí sucedía. Era que el farol de Ramón, su famoso farol de calle de Madrid, supo mantener en su llama la luz de lo compatible. El resplandor de la tolerancia. Una luz después apagada y que no ha vuelto a encenderse...

Ya en el cuadro de Solana (el Esquivel, a su manera, del momento), lienzo que durante tantos años presidió la tertulia, se advierte que la llama de la compatibilidad amistosa iluminaba a los muy distintos personajes retratados, entre ellos Bartolozzi. De estos personajes, cuando llegó la "hora H", como dicen los estrategas, unos se fueron con un bando, otros con otro y a todos, en realidad, se los llevó el diablo35.


Fuente Boletín Ramón


NOTAS

26 En una de las primeras entrevistas acerca del "Teatro Pinocho", Bartolozzi destaca el ofrecimiento de una obra de Gómez de la Serna para su guiñol; sin embargo, esta colaboración no se llegó a concretar (Colorín de la Isla, "Guiñol en la Comedia", Crónica, 15-XII-1929).

27 Fue fotografía de portada del diario Ahora (6-I-1935).

28 Eduardo de Ontañón, "El mundillo literario. ¿Qué pasa con las tertulias?", Heraldo de Madrid (12-XII-1935), p. 6. En Automoribundia, con un tono más sincero recuerda Ramón estos últimos años de Pombo con cierta amargura por el enrarecimiento del ambiente y el imposible aislamiento frente la tensión de la calle (op. cit., p. 566).

29 En total se publicaron cinco entregas: "Siluetas de Pombo. Tipos raros de Pombo", Estampa 370 (16-II-1935); "Siluetas. Café y aquelarre", Estampa 375 (23-III-1935); "Siluetas. Noche movida", Estampa 390 (6-VII-1935); "Siluetas Algunos desaparecidos", Estampa 398 (31-VIII-1935); "Cosas de Pombo. Nuevos lunáticos", Estampa 439 (13-VI-1936).

30 Este último retrato parece directamente inspirado en una fotografías del poeta incluida en La Sagrada Cripta de Pombo, p. 505.

31 Nuevos Retratos contemporáneos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945, p. 186.

32 Automoribundia, op. cit., p. 610

33 Nuevas Páginas de mi vida (lo que no dije en Automoribundia), Alcoy, Marfil, 1957, p. 101.

34 Relata Borrás: Fue en Méjico, cuando hacía el atadijo de sus carpetas de dibujos para exponerlos en Madrid [...] "Iré en octubre", me escribía. Yo estaba ya buscándole un salón digno de su tarea de diez años, el Círculo de Bellas Artes o ese Museo de Arte Moderno donde le mira a usted en el lienzo de Solana con su fijeza de observador-reproductor de rasgos. Iba a ser la reentrada de un madrileño en Madrid, la consagración del consagrado, la segunda permanencia, definitiva, del perviviente en el amor a estos madriles. De repente, un tachón, y Bartolozzi no vendrá nunca. (En Madrid, patria de todos, op.cit., p. 245).

35 Antonio Espina, op. cit., p. VIII. Resulta revelador el último de los dibujos que Bartolozzi, ya en el exilio mejicano, dedicó al café de Carretas, titulado "Pombo"; original conservado en el Museo Municipal de Madrid, y que describe María del Mar Lozano: “un dibujo hecho a grafito y carbón donde se retrata a un viejo sentado en el café, con el espejo al fondo y los detalles del paraguas, el gabán y el sombrero sobre la pared. El personaje de silueteado tembloroso y emotivo, es compuesto tras las sillas y mesas, como hiciera Degas en sus Bebedores de ajenjo" ("La colección de dibujos de Salvador Bartolozzi en el Museo Municipal de Madrid", en Madrid en el contexto de lo Hispánico en la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense, 1994, p. 525).

domingo, agosto 16, 2009

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (11)

Banquete de época en Pombo (13-II-1922)

POMBO. LA SAGRADA CRIPTA DE POMBO

Terminada la guerra europea, la tertulia se había consolidado ya como centro de atracción de la vida intelectual madrileña, convertida en el espacio de escenificación del ramonismo que su primer actor historia en las misceláneas e inclasificables crónicas Pombo (1918) y La Sagrada Cripta de Pombo (1924). A propósito de la participación de Bartolozzi, las abundantes citas, dibujos y fotografías incluidas en ambos textos comunican la impresión de una presencia discreta pero al mismo tiempo relevante del artista, a quien Ramón cita en primer lugar entre los fundadores "aquellos que cuyo nombre está rayado sobre el mármol" y que aparece ocupando siempre lugar preferente, presidiendo junto a él las veladas sabáticas o la multitud de banquetes organizados por la tertulia17.

En la serie de retratos de los contertulios de Pombo, Ramón caracteriza al dibujante en un texto en el que puede leerse un mohín de reproche, tal vez síntoma de cierto distanciamiento circunstancial, pero en un tono de franca familiaridad18:

Antes estaba más solo Salvador y su imaginación era más libre y lo encontraba
todo más a mano. Ahora cada vez es más diplomático, no deja de estar diplomático en ningún momento, cuesta mucho trabajo llevarle a la alegría y a la sinceridad absolutamente faltas de diplomacia (¡Por Dios, Salvador!). Se le ve a Salvador vencido por el diablo, ya casi el diablo, el más representante entre nosotros del diablo recortado y afilado.
Últimamente viéndole de frac en una comida comprendí lo diablo que es.
A veces se olvida que es un poco Lucifer y entonces toma parte en lo trivial y como un chico roba los lápices de tal modo que lo le digo ya rebautizándole: Salvador Roba Lápices"
Salvador a veces tiene largas ausencias. Pombo echa de menos al pequeño Satanás
que lo olfatea todo y se distrae de las ideas olfateando las cosas, sensual y disoluto. Es que Salvador tiene gripe siempre, su gripita pasajera, por lo que es ya también salvador Bartolozzi y Gripe.
Vuelve siempre, sin embargo. Esperemos que el amigo y el hombre superior vuelva siempre19.

Respondiendo a la confianza de Ramón y pese a sus periódicas desapariciones, el dibujante nunca abandonó la fidelidad a la tertulia y a su creador, frente al desapego de no pocos. Según el testimonio de Antonio Espina, Bartolozzi supo calibrar la talla literaria y el genio creador de Gómez de la Serna, todavía muy cuestionado o trivializado en los primeros años veinte:

Por aquellas alturas de la fecha que indico seguía discutiéndose mucho como escritor a Gómez de la Serna. Nunca fueron los que le negaban gente de auténtica calidad intelectual, aunque a veces circulasen por el mundo enmascarados de tales; pero lo cierto es que había fobias y filias encarnizadas acerca del gran literato. Bartolozzi ¿cómo iba a dudar? Supo ver desde el principio, con la puntualísima mirada de crítico que en tantas ocasiones advertí en él, lo que la obra de Gómez de la Serna significa, como caso único y genial en las letras españolas y su papel precursor respecto a todo el moderno movimiento literario europeo20.

Pombo y La Sagrada Cripta reflejan también en varios textos y dibujos la presencia de Bartolozzi en la conversación o su participación en los habituales pasatiempos, juegos verbales o gráficos, como aquel de los dibujos absurdos y disparatados que "comienzan por un rasgo cualquiera que hace uno y los demás van arrojando todo lo que les sobra"21.

Apunte de Bartolozzi (arriba)

Ambos libros contienen además ilustraciones del dibujante de diversa procedencia. Junto a las ya publicadas en "El café recóndito" se incluye otra que, por su técnica y asunto, parece de a misma época y tal vez estaba destinada igualmente a aquellas páginas de Por Esos Mundos y luego desechada: se trata de una perspectiva del rincón de la cripta, con tres personajes sentados bajo el espejo22.

Dibujo de Bartolozzi sobre el Banquete de época

En otro de los dibujos inéditos incluidos en Pombo Bartolozzi insiste en la evocación de las reminiscencia románticas, retratando al grupo de pombianos con atuendo de época, como nuevos personajes de una página de Ortego; también caracteriza de forma análoga al humorista portugués Leal da Camara y a Tomás Borras, en retratos individuales.


Al respecto, resulta notoria la presencia del dibujante en el reportaje fotográfico del "Banquete de época"; una mascarada carnavalesca celebrada el 13 de febrero de 1922, a la que los asistentes acudieron ataviados a la moda de los tiempos románticos: junto a un Ramón algo improbable en su papel, destaca la más convincente actitud histriónica de Bartolozzi, demostrando sus dotes de actor aficionado23.

Caricatura del banquete romántico, de Fresno

Dibujo de Ortego

Alfonso Reyes, en un texto de 1918, aludiendo a algunas de sus ilustraciones constata el relieve del Bartolozzi en la tertulia, junto a Rafael Romero Calvet, autor de la sugestiva portada de Pombo

Tres hombres dan carácter a esta tertulia: uno, el gran Ramón; otro, Bartolozzi; otro, Romero Calvet. Estos dos, a fuerza de representar la tertulia en sus dibujos, le han comunicado cierto perfil, ayudándonos, con su genio gráfico, a percibir su verdadero sentido. Bartolozzi pone a los contertulios con altos cubiletes de seda de los tiempos románticos. Romero Calvet dibuja la máscara nocturna de la cuidad, y abajo, muy abajo, en la sexta o séptima capa subterránea, la Cripta de Pombo, abriendo su gran boca de luz sobre una avenida de charcos24.

En efecto, Bartolozzi se convirtió en presencia característica de Pombo y en uno de los lugartenientes de Ramón, asistiendo en la década de los veinte al relevo de contertulios más o menos habituales y a la entrada de nuevas generaciones de artistas y escritores, los Neville, Jardiel Poncela, Botín Polanco, Valentín de Andrés o Almada. Algunos de los citados actuaron como jefes de fila, a las órdenes de Bartolozzi y del poeta Paco Vighi —considerado por Ramón su "mano derecha" en Pombo— en la curiosa organización de los "alabarderos" pombianos con ocasión del estreno de Los medios seres en diciembre de 1929 en el teatro Alkázar25.

Firmas en la primera página del Album de Pombo

Fuente Boletín Ramón

Notas
17 La cita corresponde a Pombo, p. 78. Resultan detalles significativos la presencia destacada de su firma en la primera página del "álbum de Pombo" junto a la barroca rúbrica de Ramón y bajo la de Manuel Abril (La Sagrada Cripta, p. 371) y de su imagen en la larga nómina fotográfica de "Los que han pasado por Pombo" en tercer lugar tras el retrato "a los cinco años" de Ramón y una instantánea de Borrás (Ibídem, p. 359).
Por otra parte, en La Sagrada Cripta de Pombo queda constancia escrita y gráfica de su asistencia a varios actos públicos: el homenaje a José Gutiérrez Solana, celebrado el 5- I-1921 (fotografía en p. 305); Ortega y Gasset (fotografía en p. 405); Grandmontagne (p. 423 y fotografía en p. 429) y Díez Canedo, celebrado el 17-X-1922 (fotografía en p. 451); el Banquete "a don Nadie" con presencia de Unamuno el 6-V- 1922 (fotografía en p. 440); el "Banquete a todos los pombianos por orden alfabético" (p. 702 y fotografía en p. 451); el "Banquete transpapelado" (p. 488) y el homenaje a Ramón en Llhardy el 13-III-1923 (fotografía en p. 632).
18 En el mismo Pombo, este matiz de familiaridad puede advertirse en diversas alusiones en las que Ramón evoca su primeros años de amistad, la época de sus reuniones en el Café Universal: así, en su descripción de Montecarlo recuerda a una viejecita de aquel café: "(Querido Salvador, esa viejecita de noventa y tantos años que usted me ha enseñado sentada en el café Universal y que después hemos visto tantas tardes, abunda en estas mesas. La mantiene con el bastante aceite el juego. Son viejas Urracas que juegan)" (p. 294); también asocia al dibujante con un desaparecido personaje bohemio: "Salvador Bartolozzi es el que más le recuerda en esa época en que él era también muy amigo de Cornutti. A Salvador le hemos preguntado mucho por aquella alma salida y en pena, y, sobre todo, le preguntamos, sin que él sepa contestarnos: - Salvador, ¿Cornutti no tenía un perro grande de ojos sabios?" (p. 128).
19 Pombo, pp. 98-99. En las páginas citadas se incluye una fotografía del dibujante en animada conversación bajo el espejo de Pombo. Respecto al aspecto luciferino de Bartolozzi, Ramón vuelve a observarlo en referencia a un tercer personaje, Crespo: "Si no hubiera dicho que el gran Salvador es Lucifer, diría que este hombre es Mefistófeles, aunque claro está que Salvador es eso de un modo muy serio con frac negro" (Ibídem, p. 147). También alude a su gripe crónica en uno de sus característicos apuntes humorísticos (La Sagrada Cripta, p. 243).
20 Antonio Espina, op. cit., p. VIII. Líneas más adelante, el autor alude a su primer encuentro con el artista: "En la tertulia de Pombo conocí yo a Salvador Bartolozzi una invernal noche de sábado de 1919, de la que recuerdo perfectamente dos detalles: a Solana de cara a la pared, cantando estentóreamente "La Maledizione" de Rigoletto, y a Gómez de la Serna sacando de un baúl ejemplares de su último libro, que nos iba lanzando a la cabeza a los contertulios, previamente dedicados (los libros) con tinta roja". En Nuevos retratos contemporáneos y otros retratos, Ramón cita estos y otros párrafos del libro de Espina sobre Bartolozzi y confiesa "que me ha conmovido como pocas cosas", mostrando cierta sorpresa por la evocación emocionada de Pombo de aquel antiguo contertulio luego alejado por la guerra: "Sabe mi posición, que no compartimos las ideas políticas [...] yo ya me creía un poco alejado de él" (op. cit., pp. 728-729).
21 El perfil de Bartolozzi aparece en dos caricaturas del grupo realizadas por César Abín (Pombo, pp. 74-75). Con otros pombianos firma el "Apéndice íntimo de Pombo" (ibídem, p. 283). Ramón deja constancia de su participación en diversos divertimentos: "Dibujos juegos y conversaciones (ibídem, pp. 177-179), el "concurso de palabras expresivas" o en el juego "a los prohibidos" con Bagaría (La Sagrada Cripta, pp. 259 y 541).
22 La Sagrada Cripta, p. 387 y 138 (los dibujos ya publicados en "El café recóndito" aparecen en Pombo, pp. 72 y 198 y La Sagrada Cripta , pp. 158, 166 y 233). Reproduce también Ramón un "improntu" de Bartolozzi, un sencillo apunte de las botellas, vasos y cucharas sobre el mármol (Pombo, p. 198) y su retrato, ya publicado en El doctor inverosímil (La Sagrada Cripta, p. 588). También entre las fotografías de los objetos de su torreón, incluye la curiosa mascarilla de su rostro que vaciaron en yeso los hermanos Bartolozzi (ibídem, p. 595).
23 El grupo de románticos pombianos aparece a doble página en Pombo (pp. 82 y 83); el retrato del humorista luso incluye la siguiente explicación "hecho por Bartolozzi para que en el libro sobre España que publicó Leal da Camara en Portugal lo pudiese intercalar en la larga mesa de caballeros Pombianos con sombrero de copa "afurrilado", como le llamó en su libro Leal, y que el principio de Pombo dibujó Bartolozzi y se reproduce en páginas anteriores" (p. 136). La imagen de Borrás, en: La Sagrada Cripta, p. 554. En el mismo volumen puede verse el comentario sobre el "Banquete de época", junto a un amplio reportaje fotográfico y la caricatura de Fresno (pp. 476-473).
24 Alfonso Reyes, "Ramón Gómez de la Serna"(1918)" en Ramón Gómez de la Serna (Tristán), Libro Nuevo, op. cit., p. 12. También aluden a la presencia del dibujante: Antonio de Hoyos —"Bartolozzi, pueril, arbitrario"— en "Pombo" (1918) y José Gutiérrez Solana, "Después de este largo viaje" (1923), ambos recogidos en Ramón en cuatro entregas, op. cit., T. II, p. 82 y p. 73, respectivamente
25 Véanse al respecto: Rafael Flórez, "Crónica de una batalla anunciada (el estreno de Los medios seres)", Cuadernos de El Público, núm. 33, Madrid, Ministerio de Cultura, (V-1988), p. 20 y Agustín Muñoz-Alonso López, op. cit., pp. 204-207. Flórez relata la preparación en Pombo el sábado anterior al estreno: "Ramón flanqueado señeramente por sus lugartenientes Salvador Bartolozzi y Paco Vighi, fue distribuyendo las localidades de invitados de manera táctica para contrarrestar la reacción esperada de los estrenistas habituales y demás espectadores [...] Estratega de la provocación vanguardista desde la adolescencia, responsabilizaba así a sus jefes de filas: Salvador Bartolozzi y Paco Vighi quedando designados coordinadores generales desde sus respectivas y distanciadas butacas de patio con un juego de señales a base de nardos [...]". Detalla después la disposición de los distintos grupos distribuidos en el Alkázar y encabezados por Edgar Neville, Antonio Botín Polanco, Serafín Adame, Enrique Jardiel Poncela y Angel Lázaro junto a cuatro mujeres: Josefina Ranero, Carmen de Burgos, Magda Donato y su hermana Margarita Nelken. Véase también el recuerdo de Neville a propósito de Pombo: "allí estaban con Ramón, nuestros mayores: los Solanas, Vighi, Tomás Borrás, Bartolozzi y muchos más" ("Ramón. El buque nodriza", Indice de Artes y Letras, núm. 76, I-1955, p. 5).

sábado, agosto 15, 2009

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (10)


Ramón solitario en Pombo, dibujo de Bartolozzi, Por Esos Mundos 1915

"EL CAFÉ RECÓNDITO"

El primer texto de Ramón sobre la tertulia de Pombo, "El café recóndito", apareció publicado en el número de febrero de 1915 de la revista Por Esos Mundos con excelentes ilustraciones de Bartolozzi; seis dibujos que dotan de una imagen ideal y fantasmagórica al tradicional "café y botillería".



En la primera ilustración llega a Pombo con el autor subiendo calle Carretas, apenas iluminada por la luz interior del café y por la de un mortecino farol; en un recodo se adivina, como única presencia humana, una figura embozada en actitud de espera. Frente a esta visión brumosa del exterior, capta la atmósfera cálida y acogedora del local que resume bien la melancólica pareja de enamorados que "se estrecha en el escueto espacio que ocuparía una persona solitaria" o la imagen de belleza de "la Venus de los divanes".



Bartolozzi se suma también a la evocación romántica -leitmotiv del discurso de Ramón sobre Pombo- retratando a Goya como ilustre antepasado y advocación de los pombianos -"parroquiano asequible y real, aunque anacrónico"-, y dando su versión de la fantasmagórica imagen de "el otro camarero": el espectro cadavérico con patillas de borla que ayuda a buscar la manga perdida al que se pone el gabán o espera en soledad a la clientela.



Finalmente, incluye la galería de retratos de los pombianos de primera hora: la figura de Ramón, solitario bajo el espejo —"Un rato fumo solo y concierto con el minutero los sorbos de café, ese café que en la ausencia de los amigos que se esperaban es más amargo y más atrabiliario que nunca"—; después, el grupo de los primeros asiduos ya reunidos —entre los que se distingue junto a Ramón, a Rafael Calleja y José Bergamín-, con cierto aire solemne y en un ambiente de soledad íntima del que son síntoma las sillas vacías cubiertas por los gabanes.



Al respecto, el propio Ramón refleja en el texto la tranquilidad de estas reuniones iniciales, todavía sin la exaltada algarabía que había de caracterizar a Pombo:


Solemos estar Salvador Bartolozzi, el genial apache del hocico de ratón; José Bergamín, el contemplativo, al que parece que le duelen siempre las muelas, y Rafael Calleja, el suave artista, sonriente y galante siempre, como si una musa florista le estuviese poniendo una flor en el ojal. A veces aparece Tomás Borrás, el joven doncel al que anima un ansia admirable y generosa de matar al dragón; Bagaría, grave cabeza de medusa; Abril, libélula vaga e inaprehensible; Bernabéu, el marino; Rafael Bergamín, el cirio lagrimón; Emiliano Ramírez Ángel, tan persuadido y tan persuasivo; Néstor, con su rostro feroz; y otros buenos espíritus que aparecen con una admirable discreción una sola noche16.p


NOTAS

16 "El café recóndito", Por Esos Mundos, 241 (II-1915), p. 150.

viernes, agosto 14, 2009

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (9)


SALVADOR BARTOLOZZI, INTÉRPRETE GRÁFICO DE LA TERTULIA DE POMBO: 1915- 1936
La tertulia de Pombo respondía a la voluntad de Ramón Gómez de la Serna de intervenir públicamente en la vida cultural madrileña desde su absoluta independencia y radical individualismo, tras superar aquella etapa en la cual —según la retórica de Cansinos Assens— recorrió "bajo la máscara de "Tristán el decapitado [...] la pura y divina peregrinación por el desierto que debe anteceder a todo contacto con las muchedumbres"11; un periodo de hermetismo y soledad durante el que el escritor fue seleccionando personalidades afines, siempre con la presencia a su lado de Salvador Bartolozzi.

En 1915 Ramón establece su tertulia en Pombo partiendo del pequeño grupo reunido en el cenáculo de Rafael Calleja, para posteriormente abrir sus puertas a una variopinta y heterogénea multitud de personajes; no obstante, a lo largo de las distintas etapas y pese a los distintos avatares del grupo, Bartolozzi permanece igualmente al lado del escritor hasta el decisivo trance de la Guerra Civil. Paradójicamente, Ramón concibe la tertulia desde un sentimiento de soledad, expresado en su "Primera Proclama de Pombo", en la que establece la oposición frontal entre "nosotros" frente a los "viejos" y a "los anteriores a nosotros", situando al grupo en una actitud "solitaria y final" y a Pombo como única vía de proyección pública:

Siendo así como somos y estando tan distantes y tan solitarios, no pudiendo hacer lo que queremos ni cuando de vez en cuando salimos a la publicidad, viendo que cada vez es más difícil el libro, lejos de la vana promiscuidad de los teatros donde todos creen repartirse el éxito y donde todos degeneran día tras día en la atmósfera más engañosa ¿Qué podíamos hacer que equivaliese a esas cosas y que satisficiese nuestro deseo muy humano de proyección cabal?
A esta pregunta respondió la cavidad de Pombo. En Pombo hemos encontrado la compensación, como si habiéndose acabado el oxígeno en la atmósfera se fabricase sólo en un rincón12.

Retrato de Ramón por Bartolozzi

Los testimonios de la época coinciden en matizar este "nosotros" habitualmente empleado por Ramón en sus referencias a la tertulia, constatando la singularidad y primacía absoluta de su personalidad sobre la del resto de asistentes; rectificación que el conocido comentario de Fernando Vela resume muy gráficamente:

En Pombo daba Ramón el espectáculo de la mayor voracidad. Lo estrujaba y trituraba, lo digería todo con el mismo apetito, igual las cosas que las personas, sin saciarse nunca, sin hacer escrúpulos a nada. Se salía de allí hecho pulpa. Una vez ha dicho Ramón que él no es de ninguna generación, que él es el único de su generación. Creo más bien que se ha comido a sus compañeros y excusa su crimen diciendo que ha salido solo del puerto13.

No obstante, esta omnipresencia de Ramón ha dejado en la sombra, quizá en demasía, a los más caracterizados pombianos que en segundo plano nutrían el espectáculo subversivo del pontífice de Pombo, imposible sin el complemento de valiosos actores secundarios. El propio Gómez de la Serna definía el carácter del peculiar grupo cuando, recordando el ofrecimiento de Cansinos Assens para salir de Pombo y encabezar la vanguardia literaria, exponía los argumentos de su negativa:

[...] yo sólo me he propuesto consagrar la independencia de cada uno, y consagrar el sagrario del local, en vez de valerme de todos [...] Yo no había querido fundar más que mi propio ismo, no queriendo prevalecerme de la posibilidad de reunir gente con la falta de independencia de los que forman un grupo literario [...] yo quería sólo el talento solitario de cada cual y que prosperase por su cuenta14.

Estos talentos solitarios, que forman en palabras de Mainer el "parnaso transicional entre la bohemia y el vanguardismo", representan los últimos ecos de la subversión romántica y, al tiempo, la apertura al internacionalismo artístico y literario; un perfil al que se ajusta perfectamente Salvador Bartolozzi, uno de los pombianos más señalados y característicos, entre entusiasta y escéptico pero siempre fiel a la cita de los sábados, tal y como constataba Antonio Espina:

Otras de las frecuentaciones más gratas para él era la tertulia sabática de Gómez de la Serna y sus amigos en el café de Pombo. El conjunto abigarrado de esta reunión y la fácil salida al disparate o al sotto voce con la persona interesante, inencontrable en cualquier otro lugar; la mezcla rara de acentos psíquicos, que hacían variar bruscamente el clima de la tertulia tres o cuatro veces cada noche; y hasta cierta emoción evocadora que a todos nos ganaba en aquella sala un tanto escondida, larga y estrecha, del viejo café — "y botillería"— contemporáneo de Moratín, de Meléndez Valdés, de Goya (y del menage à trois, Carlos IV-María Luisa-Godoy), empujaba con íntimo goce a salvador al cónclave pombiano15.

Bartolozzi se convirtió además, con Gutiérrez Solana y Romero Calvet, en el principal notario gráfico de Pombo, dando fe de su nacimiento con sus dibujos de 1915 para "El café recóndito" y de las postreras reuniones en la víspera de su defunción en la serie "Siluetas de Pombo" publicada en Estampa entre 1935 y el fatídico verano de 1936.

Fuente Boletín Ramón 12

NOTAS
11 Rafael Cansinos Assens, Poetas y prosistas del Novecientos, op. cit., p. 246.
12 Pombo, op. cit., pp. 225-226.
13 Fernando Vela, "La tertulia de Pombo. Una subversión", Indice de artes y letras, 76 (I-1963), p. 3.
14 Ramón Gómez de la Sena, Nuevos retratos contemporáneos y otros retratos, op cit., p.327-328.
El mutuo desapego de Ramón y Cansinos en los años de madurez se refleja en las memorias de éste cuando describe el acto de la fundación de Pombo. Alude primero con cierta sorna a los "predilectos" de Ramón: "un joven poeta, que está empleado no sé donde y se llama Manuel Abril, el escultor Bartolozzi, Ricardo Baeza, Goy de Silva, dos hermanos pintores, Los Zubiaurre, sordomudos e invertidos, y un joven pequeñito, moreno y bien plantado como un Radamés, que se llama Tomás Borrás y hace crítica de teatros en La Tribuna". Aunque reconoce a Ramón como "genio de la propaganda", no deja de observar lo escasamente futurista del ambiente, refleja las ironías de los asistentes sobre la pesadez de sus discursos y la mala calidad de la comida; un cuadro desmitificador que remata con eficacia el final de su relato: "Los camareros recogen el servicio y nos miran. Debemos parecerles una partida de locos. Pero somos tontos nada más. Yo salgo bostezando, como Alcaide de Zafra" (La novela de un literato, Madrid, Alianza, 1985., T. II, pp. 65-67).
15 Antonio Espina, op. cit., p. VIII.

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (8)


Portada de El Circo, por Bartolozzi

LA INTERPRETACIÓN DEL RAMONISMO: "LA MUÑECA RUSA". EL RASTRO. SENOS. EL CIRCO


"La muñeca rusa", remite a las formas más características del Ramonismo: la búsqueda del alma de los objetos y la infinita percepción de sus matices a través de una escritura preñada de greguerías. Disecciona en este breve texto el espíritu recóndito de las muñecas rusas y su carácter ingenuo -de "madres castas" protectoras de la familia de jovialidad numerosa-, las posibilidades para el juego infantil y el drama cuando una de sus piezas se rompe y causa el pánico del niño culpable.


La doble página de La Ilustración Española y Americana que incluye el texto, con ilustraciones a color de Bartolozzi, constituye un modelo de presentación lujosa y sugestiva: el dibujante aprovecha las posibilidades decorativas del objeto y sus múltiples combinaciones al hilo de las variaciones del escritor; muestra también su particular predilección por el universos de los muñecos y juguetes, captando su absoluta ingenuidad y dotándoles de esa alma entrevista por Ramón. De nuevo se observa la compenetración perfecta de texto e imagen en una página de singular atractivo en su simplicidad.50


EL RASTRO. SENOS. EL CIRCO


Bartolozzi realizó con desigual acierto la confección de las portadas de tres libros señalados por la crítica como fundamentales en la trayectoria de Ramón Gómez de la Serna, aquellos en los que encontró de forma definitiva el camino para su escritura más característica: El Rastro (1915), Senos y El Circo (1917).51



Considerado por el propio autor el inicio de una nueva etapa en su escritura y de su salida a la publicidad tras el hermetismo del periodo anterior, El Rastro supone también el primer ejemplo de libro inclasificable y caprichoso en el que Ramón da rienda suelta a su peculiar "ternura por las cosas"; ingrediente ya visible en textos anteriores, pero sin la rotundidad de este inventario caótico donde los objetos y su alma desplazan a los personajes humanos.


La infinita diversidad del Rastro madrileño, interpretado por el escritor en su arbitraria acumulación de textos, queda resumida en una portada un tanto simple, en la cual Bartolozzi representa literalmente la afirmación programática del autor: "sumerjámonos en las cosas"; así, el dibujante incluye entre el tenderete anárquico de zapatos viejos, calaveras, candelabros, jarrones, violines de cuerdas rotas, relojes, etc., la figura de Ramón fumando su pipa, con aspecto descuidado y sentado sobre sus posaderas, como un objeto más expuesto al comprador. Sobre un fondo ocre, envuelve las figuras en una trama de líneas sinuosas que engloban el conjunto de los objetos, destacando tan sólo con un toque de color más claro la figura humana del autor y la semihumana de un maniquí femenino, una burda cabeza de infantil apariencia sobre un soporte desnudo. Una portada, en suma, sencilla de concepto y divertida, aunque sin mayores pretensiones.



Frente a la simplicidad humorística del dibujo anterior, Bartolozzi realizó para Senos una portada exquisita, recurriendo nuevamente a la interpretatación de la pintura de Gustav Klimt; identifica, en cierta forma, la escritura obsesiva de Ramón con el mundo alegórico y sensual de un pintor también fascinado por el erotismo y exaltador de la sensualidad y la sexualidad femenina, que suscribiría la maldición hacia las madres "de los que abominan hipócritamente del desnudo", incluida por el autor en el "Antecesorio".52 Con un sentido preciosista en su composición, Bartolozzi envuelve tres desnudos femeninos de aire mitológico en un espacio de volúmenes ondulantes, con los mosaicos geométricos y las formas decorativas típicas del artista austriaco. Una composición atractiva y de belleza innegable, pero quizádiscutible como presentación y resumen de las inagotables variaciones del texto de Ramón: si la evocación simbolista tiene cabida en el amplísimo muestrario de senos, no parece suficiente como interpretación global de la sugestiva multiplicidad del texto.


Mucho más moderna y acorde con el carácter del libro resulta la portada de El Circo: coinciden escritor y artista en la exaltación de lo que de ingenuo y primitivo posee el espectáculo circense, que ejercía común atracción sobre ambos.53



En esta misma época, Bartolozzi frecuentaba el asunto en sus dibujos más personales y también en ilustraciones de bella factura, con un tratamiento similar a algunas obras del "periodo rosa" de Picasso, con una mezcla de exaltación y melancolía;54 no obstante, en la colorista portada del libro de Ramón se decanta por un acentuado primitivismo -un estilo ajeno al de su obra gráfica más habitual en este periodo-, con una técnica casi de collage a base volúmenes de recortes irregulares, que dan un aire infantil y expresivo a las cuatro figuras: el malabarista japonés de los cuchillos, el clown, el acróbata de gesto arrogante y una de aquellas mujeres de circo "sosonas, como niñas de la casa vestidas de gimnastas".

El dibujo participa de la expresividad pueril de los muñecos de trapo que también en esta época Bartolozzi dedica al mundo del circo, quizá la mejor expresión de la nueva convergencia entre la escritura de Ramón y su mundo creativo; así, los muñecos Payaso o Toby -expuestos en los Salones de Humoristas de 1917 y 1918- constituyen perfectas ilustraciones para las variaciones del "Cronista del Circo" sobre la figura del clown:


[...] es el Pierrot que se ha salvado a su melancolía superior de un modo elevado y sabio, que se ha vengado de su destino. [...] su cabeza tiene algo de autómata y sus ojos son de brillante cristal, abriéndose y cerrándose como los de esos finos y caros muñecos de bazar que tienen cuerda.55


Precisamente, Rafael Cansinos Assens en su temprano comentario sobre El Circo y Senos, cuando sugiere la íntima relación de la greguería de Ramón con la nueva caricatura y el arte gráfico moderno, apunta también sus lazos de identidad con los muñecos de Bartolozzi:


Historietas son también esos dos libros –El circo y Senos- en que un tema inicial se

desarrolla en todas sus posibilidades, con tal plenitud de ejecución y de rasgos plásticos, que a veces se llaman de volumen y hacen pensar, más bien que en las páginas de un álbum, en esos muñecos modernos, que Bartolozzi arma tan diestramente, y que hemos visto presidiendo la mesa en las veladas pontificales de Pombo. A esas caricaturas de clowns, acróbatas, gimnastas, podríamos no sólo interpretarlas gráficamente, sino aun armarlas como muñecos, rellenarlas por dentro, ponerles ojos de cabezas de alfiler. Y esos senos que Ramón dibuja, tan llenos de volumen, tan vegetativos, tan plásticos, tan maleables, ¡qué admirables balones, qué deliciosos globos de feria para lanzarlos al aire, para verlos elevarse en el extremo de un hilo hasta quedar parados en los techos! He aquí como el arte literario de Gómez de la Serna recorre toda la órbita del arte gráfico moderno, desde la silueta hasta la historieta, deteniéndose un instante en el lienzo decorativo a lo Anglada y lo Beltrán [...] y hasta sugerir la idea de los modernos muñecos de trapo y aun de las figuras recortadas en el papel...56


Fuente. Boletín Ramón


Notas

50 "La muñeca rusa", La Ilustración Española y Americana, 48 (30-XII-1915), pp. 990-991. Bartolozzi tomó como modelo el propio juego de muñecas que poseía el escritor en su torreón y cuya fotografía puede verse en La Sagrada Cripta de Pombo, Madrid, Trieste, 1986, p. 615.

51 Las portadas corresponden a las primeras ediciones: El rastro, Valencia, Sociedad Editorial Prometeo, 1915; Senos, Madrid, Imprenta Latina, 1917; El circo, Madrid, Imprenta Latina, 1917. En posteriores ediciones serán sustituidas por portadas de Apa para Senos (1923) y portada de Bon e ilustraciones de Apa para El circo (Valencia, Sempere, 1924).

52 Senos, AHR, Barcelona, 1968, pp. 38. Además de los elementos decorativos típicos de Klimt, pueden encontrarse analogías con algunas figuras y volúmenes de pinturas como la Jurisprudencia (1907) incluida en la serie de Cuadros de las Facultades realizados para la Universidad de Ringstrasse. Véase, Gottfried Fliedl, Gustav Klimt. 1862-1918. El mundo con forma de mujer, Colonia, Benedikt Taschen, 1991.

53 Ramón dedicó al dibujante la segunda edición corregida y aumentada de El Circo: "A Salvador Bartolozzi, con sencillez" (Valencia, Sempere, 1924, p. 5).

54 Pueden verse la reproducción del dibujo "Los Saltimbanquis" en el libro de Margarita Nelken: Glosario. Obras y Artistas, Madrid, Fernando Fé, 1917, p. 146, y el titulado "Los Saltabancos", expuesto en el Salón de 1920, en La Esfera, 323, 13-III-1920; ambos remiten al modelo de Picasso y a su Familia de saltimbanquis (1905). Con el mismo asunto, véanse las ilustraciones de algunos textos ya citados: Magda Donato, "Cosas del circo", Nuevo Mundo, 1319 (18-IV-1919) y Ramón del Valle-Inclán, "El circo de lona", La Esfera, 247 (21-IX-1918).

55 Ramón Gómez de la Serna, El circo, Barcelona, Plaza y Janés, 1987, pp. 37-41. Las fotografías de los muñecos pueden verse en: Silvio Lago, "Bellas artes. Los humoristas", La Esfera (27-I-1917) y Silvio Lago, "Una exposición interesante. Los humoristas", La Esfera, 220 (16-II-1918).

56 Rafael Cansinos Assens, Poetas y prosistas del novecientos (España y América), Madrid, Editorial América, 1919, p. 263.

lunes, agosto 10, 2009

Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (7)


LA GRAN GUERRA. "EL BAILE DE LAS VIUDAS"
Aunque Bartolozzi y Ramón se mantuvieron relativamente al margen de la polémica que la Primera Guerra Mundial suscitó en España entre aliadófilos y germanófilos, en absoluto fueron ajenos a su impacto. Así, mientras el dibujante supo reflejar el horror de las víctimas en una serie de magníficas estampas publicadas en las revistas gráficas del periodo, el literato pareció acogerla en un primer momento con ingenuo optimismo, considerándola como "ensanchadora de panoramas" y ocasión para la renovación española, con un espíritu acorde con el tono de su "Primera Proclama de Pombo".

Dibujo de Bartolozzi para La Esfera

No obstante, esa impresión inicial chocará pronto con la constatación de la crueldad y violencia de una interminable carnicería, del "error y el horror de la guerra". En Automoribundia recuperaba Ramón los sentimientos y divagaciones que compartiera con Bartolozzi el primer día del conflicto:

El día de su declaración estábamos citados Salvador Bartolozzi y yo para llevar original y dibujos del esbozo de El Doctor Inverosímil a "La Novela de Bolsillo", y recuerdo que discutimos sus probabilidades de destrucción -que después resultaron exageradas- en la plataforma de un tranvía.
Al pasar frente al Banco de España notamos, sin embargo, al mirar su reloj y su fachada que aquel edificio hacía frente a los presentimientos, y eso nos dio ánimo.
Era el primer retraso en el caminar de mi generación, la de destino más anormal, y que si triunfa del anonimato se debe a no sé qué milagro o a una persistencia bárbara a prueba de bomba. Una guerra mundial creíamos que iba a ser una cosa divertida, ensanchadora de panoramas, motivo para que un bien mayor venciese al mal oscuro y agresivo que se ocultaba en el bajo mundo, en las oscuras callejas de la Europa central.
-Lo malo será la peste- dijimos, sin saber bien lo que quería decir peste, dando ese nombre cambiado (con el pensamiento en la enfermedad clásica de los éxodos) a otra disolución de ideas, de ingenuidades augustas, del mismo amor de los hombres por las mujeres que es lo que iba a ser lo pestífero con todo el disimulo de los males interiores e invisibles.


Dibujo de Bartolozzi en La Esfera

Ahora que recuerdo con toda nitidez aquella hora sofocante pero optimista porque España no iba a entrar en la guerra [...] veo que no teníamos idea de lo que era una gran guerra, de cómo se paralizaban los motores del mundo, de cómo se mataba todo lo que se estaba experimentando hacía siglos en los laboratorios del alma.
Inconscientes, recién peinados, yendo a cobrar una cantidad de pesetas -que para más insignificancia nos pagaron en monedas de a peseta-, no supusimos el corte largo de trenes que iba a suponer aquella declaración de guerra de una tarde de verano.

Comenzamos a estar más solos que nunca los españoles y los jóvenes nos regodeamos en nuestra ingenuidad y profundizamos en ella como escarbando en la tierra que pisábamos con verdadero ensañamiento.

Si la fiera en otros lados, más allá de las fronteras, se dedicó a dar zarpazos a diestro y siniestro, nosotros nos dedicamos a sacar tierra de la tierra, a cavar a mano la fosa que nos correspondía, como si estuviesen en esa posibilidad de tumba todas las posibilidades de nuestro destino.
Tomamos los acontecimientos con sarcasmo y sin perder nuestro continente despejado y alegre. Estábamos medio bloqueados, pero nuestra personalidad no
padecía por eso.47

La óptica más pesimista de Bartolozzi y la sensibilidad ante las víctimas, al margen de los bandos, que caracteriza sus dibujos sobre la guerra europea, es la que se impone también en una breve narración que Ramón dedica al asunto, titulada "El baile de las viudas" y publicada en enero de 1915 en la revista Por Esos Mundos. El escritor interpreta, sin abandonar su perspectiva pansexualista, la humillación de los vencidos, escenificada en un baile solemne en el que los ejércitos victoriosos someten a un simbólico ultraje a las viudas de los soldados rivales. El lenguaje de esta breve narración remite nuevamente al misticismo decadentista, identificando el baile con la imagen de martirio y profanación; por ello, resulta otra vez adecuada y ajustada al texto el recurso de Bartolozzi al referente pictórico prerrafaelista y simbolista en sus ilustraciones.48


El dibujo inicial presenta al grupo de las viudas con la apariencia de enlutadas vírgenes de un retablo de Burne-Jones, siguiendo libremente la sugestión de la descripción de Ramón: "están regias y miran profunda y brillantemente como las imágenes el día de su martirio y de su festividad, en que su culto y su iluminación son extraordinarios".


Las siguientes ilustraciones representan el rito de profanación, marcando el contraste entre la espiritualidad y belleza de las figuras femeninas y la imagen de los soldados identificados con tipos de aspecto claramente germánico- que toman un aire de figurones uniformados; sólo en uno de los dibujos aparece un soldado de elegante arrogancia, y la mujer a la que rodea con su brazos vuelve su rostro interrogante hacia el espectador.


No obstante, Bartolozzi subraya la humillación de las viudas en la última ilustración, mostrando el gesto avergonzado de una de ellas, que aparta la vista de sus indiferentes verdugos "porque lo que ha matado en ellas este baile sobrepasa a lo que mató en ellas la muerte de sus esposos".




A la conclusión del texto el dibujante incluye un medallón a modo de ex libris, que resume en una imagen alegórica el sentido del relato de Ramón; su peculiar síntesis de erotismo y muerte queda simbolizada por las figuras de dos músicos, el sátiro y la imagen arquetípica de la descarnada, que hacen sonar a dúo sus instrumentos.

Fuente Boletín Ramón

Notas

47 Op. cit., pp. 294-295. Pérez Ferrero, a propósito de la tertulia de Calleja (op. cit., T. II, p. 18) alude precisamente al momento descrito por Ramón en los párrafos citados: "La declaración de la guerra europea les sorprende en el café Universal. Ramón lee un manuscrito; es el esquema de El doctor inverosímil que, terminada su lectura, van a llevar a La Novela de Bolsillo para su publicación. En la Puerta del Sol se oyen los primeros gritos de las manifestaciones por la neutralidad de España; las primeras discusiones partidistas; los primeros agores consternados. Pero ellos entonces sólo viven para la literatura".
48 "El Baile de las viudas", Por Esos Mundos, 240 (I-1915), pp. 27-32; luego incluida en el volumen Muestrario (1918).