Salvador Bartolozzi y el estreno de El señor de Pigmalión, de Jacinto Grau

La consagración de Salvador Bartolozzi como uno de los primeros escenógrafos de su tiempo se produjo a raíz del estreno en Madrid de El señor de Pigmalión de Jacinto Grau; un acontecimiento precedido de cierta polémica y expectación en torno al autor, en el cual el papel del encargado de la plástica escénica, por el propio contenido de la obra, jugaba un papel muy relevante. Bartolozzi demostró en el diseño de los decorados y figurines una perfecta lectura del texto y una cabal comprensión de las intenciones de Grau, y logró plasmar sobre el escenario una interpretación plástica personalísima, justamente reconocida por el público y la crítica¹.
 

 Jacinto Grau y la crítica de la escena española. Sentido de la escenificación de la obra.

Publicada en Madrid en 1921² la "farsa tragicómica de hombres y muñecos" fue estrenada en París por el "Théâtre de L'Atélier" de Charles Dulllin en 1923 y posteriormente por el Teatro Nacional de Praga, bajo la dirección de Karel Capek, en 1925.  Pese al apoyo de algunos críticos, y singularmente del citado Ricardo Baeza, la farsa de Grau no había de estrenarse en España hasta siete años después de su redacción. A ello contribuía a buen seguro el difícil carácter del autor y el propio contenido de la pieza, ferozmente crítico con las estructuras del teatro comercial madrileño; un aspecto que, como ha señalado Dru Dougherty, es fundamental para la correcta comprensión de su puesta en escena³.

Tal vez, la virtud máxima de la farsa de Grau fue la de ofrecer, junto a una lectura crítica del ambiente teatral español de una época concreta, unos contenidos susceptibles de ser interpretados universalmente y que John Kronik identifica con temas y formas propias del teatro de vanguardia europeo:

Es decir, con la aparente bufonería de su "Farsa tragicómica de hombres y muñecos", Grau emprende el doble proyecto que sitúa al arte en primer plano en El señor de Pigmalión : un examen del arte dramático en su dimensión material —el negocio teatral en la España contemporánea— y en su condición ontológica —los orígenes del acto creador y las capacidades del ente ficticio—. La farsa, la comedia del arte, el guiñol, las máscaras, los mitos, el rito:  estos signos de un vitalismo primitivo son medidas para contrarrestar el realismo. La tradición lejana sirve para borrar una tradición más inmediata. Este autoexamen trascendental del arte, sin embargo, metafóricamente implica una profunda investigación de la existencia individual⁴.

Fueron estas sugerencias últimas las que hicieron la obra atractiva a los directores europeos y la convirtieron en un éxito internacional; pero lo cierto es que la farsa de Jacinto Grau se dirigía en primer lugar al público español contemporáneo, al que presentaba unos personajes del folklore nacional fácilmente identificables y  exponía una crítica de determinados usos del teatro madrileño de su época; en ese sentido debe ser comprendida la representación de la farsa en su estreno de 1928. Por otra parte, ambos planos, la lectura crítica y la interpretación simbólica, no entran en contradicción desde una concepción metafórica de la vida como teatro y del teatro como espejo de la vida: la regeneración del teatro que Grau demanda en su farsa es igualmente la regeneración de toda la sociedad: la alienación y despersonalización que sufren los autómatas o los actores del teatro español eran fiel reflejo de la deshumanización de la sociedad que sustentaba ese teatro.

Jacinto Grau venía dirigiendo desde la prensa una crítica constante a las estructuras del teatro comercial madrileño, atacando su inmovilismo y su degradación. Tales críticas se plasman en esta farsa que satiriza ese mundo y propone como salida el regreso a las formas populares y primitivas; respuesta, por otro lado, similar a la propugnada por otros autores como Valle-Inclán o García Lorca. Un aspecto en el que Grau concreta esta crítica es precisamente el de la escenografía; así, en el semanario España, en fechas muy próximas a la redacción de su farsa de muñecos, tras un ataque furibundo contra todas las estructuras del teatro español, Grau se declara admirador de Gordon Craig y concluye:

Lo más revolucionario en el teatro es restablecer en él el viejo y clásico concepto de templo. Representar bien y conseguir una escenografía consciente, adecuada, verdaderamente artística, que ayude a resaltar intensamente todo lo que tiene de plástico, de cuadro, de sensual, que es mucho, una gran obra maestra [...]⁵

En un artículo posterior, publicado en 1926 en la "Página teatral" de Heraldo de Madrid, vuelve a lamentar —en la línea de Abril, Pedroso o Enrique de Mesa— el atraso de la escenografía en España. Frente a la inquietud sobre el tema en toda Europa —cita las aportaciones de Gordon Craig, Appia o el Teatro de Arte de Moscú, que aun sin llegar a soluciones definitivas, suponían una aportación más que notable—, el dramaturgo denuncia la desidia que, con escasas excepciones, caracterizaba a los responsables del teatro español:

[...] este tema es entre nosotros la perspectiva de un futuro, porque actualmente, y en nuestro inmediato pasado, salvo excepciones, nunca se ha intentado nada serio en un sentido escenográfico [...] Los tapices auténticos, los cuadros de subido color pictórico y los muebles de verdad, por lujosos que sean, constituyen siempre un disparatado procedimiento antiartístico, completamente en desuso en los grandes teatros y mortales enemigos generalmente de la obra de arte [...]⁶

Coherente con sus críticas, Grau plantea en el texto de su farsa una concepción de la escenificación de la obra que se saliera de los cánones rutinarios y que en su representación pudiera ser paradigma contrario a la "actual barbarie teatral" de los escenarios madrileños. Una escenificación que expresara por sí misma la esencia de la farsa. Tal es la lectura apuntada por Dru Dougherty, que sugiere:

We may thus read the scenography of El señor de Pigmalión  as a sequence of plastic texts in wich the Spanish stage of the 1920's speaks about its profound crisis. The decor bares before us, as Grau intended, the play's emotional and intellectual center: the rage inspired by the theater's degradation and the conviction that a return to popular forms of theatralicality ponted the way toward revitalization of the stage⁷.

Para este fin, Grau trata de encontrar una concepción plástica efectiva, basada en las modernas tendencias de la escenificación —de las que en diferentes artículos demuestra un mediano conocimiento— e intenta llevarlas a la práctica en su obra, como modelo y antítesis del satirizado teatro de su tiempo. El resultado, reflejado en las minuciosas acotaciones que detallan el aspecto de los decorados, los vestidos y la caracterización de los actores, tiende a una concepción ecléctica en la que se pueden adivinar tanto las sugerencias de Craig y Appia como la influencia, reconocida por el propio autor, de la estética de los "Ballets Rusos" y más en concreto de Petrouchka; una "solución mixta" —siguiendo la terminología de Henríquez Ureña— en la que se mezclan planteamientos de simplicidad en los decorados y el empleo de la riqueza cromática de los figurines, inspirados directamente en León Baskt o Picasso. Eclecticismo que podría resultar algo confuso, pero que parece ajustado a la acción de la farsa, fundamentalmente en el prólogo y los dos primeros actos —quizá más errático resulta el tercer acto—.

Siguiendo la lectura de Dougherty, Grau presenta en el prólogo y en los dos primeros actos dos espacios metateatrales contrapuestos: las oficinas de la empresa y el escenario. Reflejan el contraste entre unos empresarios al uso del teatro español, prosaicos y con escasos intereses artísticos, que sitúa en el prólogo en un decorado realista, frente a  la figura de Pigmalión y sus nuevos actores, ubicados en un innovador decorado: un escenario dividido en distintos niveles, con las cajas de los autómatas en primer término y unos fondos a base de cortinas de tonos neutros. Dougherty aventura dos interpretaciones de este segundo decorado: en el primer acto, el escenario oscuro lleno de cajas similares a ataúdes simbolizaría la decadencia del teatro español, como una inmensa tumba en la cual los muñecos obedientes a Pigmalión serían una imagen de los actores atrapados en su mecanismo muerto; por contra, en el acto segundo —cuando los autómatas actúan por voluntad propia— se convierte en un escenario de comedia dell'arte en el que los actores recuperan la libertad del teatro primitivo. En el tercer acto, escenificado en una casa de campo de las afueras, se funden los dos espacios: el del teatro tradicional de los dramas rurales junto al del teatro primitivo de marionetas, sugerido por la presencia de los comediantes que gesticulan tras las cuatro grandes ventanas de la casa.

En uno de los diálogos del primer acto de la farsa se hace referencia expresa a la cuestión de la escenografía. Los empresarios acuden a conocer el montaje de Pigmalión y comentan:

Don Lucio. (Andando hacia atrás y llegando hasta cerca de las candilejas, para ver el efecto de las cajas,

que resaltan en el sombrío de las telas) —No puede ser más sencilla la escenografía

Don Javier.

(Imitando a Don Lucio) —Sí, muy simple.

Don Olegario. (Yendo junto a sus compañeros y observando con ellos las cajas y las telas) —Esa costumbre de Pigmalión de poner las comedias con unas cortinas por todo decorado, no deja de ser una ventaja económica.

Don Lucio. —Sólo que una cosa es una decoración para muñecos, y otra para actores de verdad⁸.

Grau pone en boca de los empresarios, modelo del inmovilismo y la rutina del negocio teatral, comentarios despectivos respecto a un procedimiento escenográfico diseñado por Appia; una técnica que  describe en el ya citado artículo de 1926, en lo que parece casi una paráfrasis referida concretamente a propósito de esta escena de su farsa:

Nos referimos al conocido medio de las telas o cortinas con techo del mismo color, sustituyendo los bastidores y telones de fondo. En un fondo de tela obscura, cuyas tonalidades pueden cambiar las proyecciones de luz, cualquier motivo o iniciación tendrá un relieve poderoso [...]   También los personajes se destacan más vivamente y con mayor prestigio y apersonamiento entre un fondo de tela, siempre que los trajes estén diestramente armonizados con los colores de las cortinas que sustituyen el decorado vulgar.

            Este procedimiento sólo exige buen gusto, tino en la elección de las iniciaciones y efectos de luz fácilmente conseguibles. Es, además de una gran economía.

            Y desde luego, es cien veces preferible a los decorados realistas, de que tan ufanos se muestran algunos actores y empresarios nuestros⁹.

Si bien Jacinto Grau retrataba todavía así el desinterés de los empresarios españoles, lo cierto es que la situación había ido evolucionando, al menos como para permitir el estreno de su obra en los circuitos comerciales, coincidiendo con el interés por la renovación del teatro en la prensa y la apertura de miras de algunas empresas y compañías. No obstante, previamente, los indiscutibles aciertos de su farsa —su plasticidad y el sugerente planteamiento de temas universales— habían atraído a distintos directores teatrales europeos de la época, que ofrecieron distintas versiones según su particular lectura de El Señor de Pigmalión.

El Señor de Pigmalión  en París y Praga.

La farsa de Jacinto Grau fue llevada por primera vez a las tablas en el Teatro Montmartre, el 14 de febrero de 1923, por Charles Dullin en su vanguardista "Théâtre de L'Atélier". Dullin, colaborador de Jacques Copeau en "Le Vieux Colombier", seguía la técnica simplificadora de su maestro aunque con un mayor eclecticismo; así, con distintos criterios de escenificación, en "El Taller" se representaban al mismo tiempo que El Señor de Pigmalión obras de Aristófanes, Racine, Villiers de L'Isle-Adam o Li-Li Wong. En la farsa de Grau —traducida para la ocasión por Francis de Miomardre— participaron entre los actores, el propio Dullin o Antonin Artaud como Pedro de Urdemalas. La revista La Esfera publicó un reportaje del estreno, firmado por García Maroto,  con varias fotografías que muestran el aspecto parcial del decorado de los dos primeros actos. En el montaje puede apreciarse el planteamiento de simplicidad del discípulo de Copeau: ante un fondo neutro de tonos claros, las cajas de los muñecos aparecen dispuestas simétricamente en un sólo nivel; los arbitrarios motivos decorativos que las adornan —una flor, la luna sobre un cielo estrellado o distintas formas geométricas— componen un conjunto abigarrado de formas y colores. Por su parte, los muñecos presentan una caracterización muy grotesca en sus rasgos caricaturescos, casi de clown, excepto la muñeca Pomponina, de aire más refinado, como una delicada figura de porcelana¹⁰.

El Teatro Nacional de Praga estrenó El Señor de Pigmalión  el 3 de septiembre de 1925 con un concepto escenográfico mucho más recargado y complejo. De nuevo La Esfera se ocupa del evento en un reportaje gráfico con excelentes fotografías de los decorados del prólogo y de los dos primeros actos; también el autor del texto, Ricardo Baeza —que vuelve a reivindicar la farsa de Grau— hace una detallada descripción del montaje dirigido por el dramaturgo checo Karel Capek, así como de la escenografía de su hermano Joseph¹¹.

En el decorado del prólogo contrastaba la vulgaridad del mobiliario de la empresa con un fondo muy moderno, de paredes construidas a base de múltiples planos de diferentes tonos que daban sensación de movimiento y profundidad; sobre ellas se destacaban grandes carteles con el nombre de Pigmalión. La decoración situaba la acción en una estrecha franja de luz, ocupando el foro un oscuro telón; el conjunto —comenta Ricardo Baeza— resultaba sobrio y esquemático. Mucho más espectacular era la decoración de los dos primeros actos: las cajas de los muñecos estaban dispuestas en un escenario de dos niveles comunicados por dos escaleras laterales; colocadas simétricamente y bien definidas, delante de unas cortinas oscuras abiertas en el centro para mostrar el hueco de la ventana por el que los muñecos huyen al final del acto segundo. Capek dispuso una escenografía de gran riqueza cromática combinando juegos de luces exteriores e interiores para realzar la presencia de las cajas, lujosamente decoradas con motivos geométricos, con formas y detalles relacionados con cada uno de los personajes que encerraban.

También puede apreciarse en las fotografías de La Esfera la eficaz caracterización de algunos de los actores; por el aspecto de su vestuario y  del maquillaje de los rostros, parece que Capek quiso subrayar los rasgos patéticos de los hombres y muñecos de la farsa acentuando su carácter trágico, frente al aspecto más pueril de los actores franceses. Finalmente, al esplendor de la plástica se añadía la ambientación musical; una melodía "parca y accidental" compuesta para la representación por Alexander Podasevsky.

El magnífico montaje checo tuvo repercusión en la escena europea, y la obra pasó, entre otros, al repertorio del "Teatro de Arte" de Pirandello. Por supuesto, llegaron también sus ecos a la prensa española y se creó cierta polémica en torno a la figura de Jacinto Grau, acreditado como "dramaturgo europeo" y ausente de los escenarios españoles

 El estreno en Madrid de El señor de Pigmalión.

Consciente del reto de estrenar en Madrid su "farsa tragicómica de muñecos y personas" tras los éxitos de París y Praga, el propio Jacinto Grau asumió la tarea de supervisión de la representación, con el consentimiento de los primeros actores de la compañía del teatro Cómico, Benito Cibrián y Pepita Meliá. De los pormenores de los preparativos del estreno da cumplida noticia desde marzo a abril de 1928 la "Sección de rumores" de Heraldo de Madrid, que informa a propósito del proceso de selección del escenógrafo y del apoyo económico de la empresa:

Se dice:

-Que hoy quedará resuelto si es Fontanals o Bartolozzi el "metteur en scène" que se encargue de montar plásticamente trajes, decorado, luces, y composición de grupos

-Que de estos dos artistas, Benito Cibrián se concertará con el que pueda comprometerse para fecha más próxima¹².

-Que, por su parte, la Empresa de gastos está dispuesta, en noble emulación con la Empresa artística, a no escatimar dispendio alguno para que la obra sea montada con el mayor decoro, al igual o mejor, si es posible que lo fue en el Atélier de París, o en Praga.

-Que ha sido nombrado "metteur en scène", con toda la responsabilidad plástica de la obra, el gran Bartolozzi¹³.

-Que el decorado y los trajes de esta obra, tan esperada, están ya hechos, por Bartolozzi aquellos y por Fernando Cabezón éstos¹⁴.

A partir de la selección de Salvador Bartolozzi —descartado Fontanals por motivos de disponibilidad— la actitud del autor hacia el artista fue de total cooperación y confianza, seguida de una gran satisfacción ante los resultados de su trabajo; sentimientos que reflejan en algunas entrevistas previas al estreno, cono la de Trivelín en ABC :

El señor Grau s'accroche  a nosotros, y no hace sino hablar de Cibrián y Bartolozzi [...]:—Y Bartolozzi ha hecho unos decorados y unos figurines geniales, ya verá usted—¹⁵.

En otro reportaje —realizado por Juan G. Olmedilla en la víspera del debut— tras una charla en la que Jacinto Grau intenta explicar su ausencia de los escenarios madrileños y recuerda sus éxitos en el extranjero, el autor hace hincapié en la total libertad concedida al escenógrafo y en su responsabilidad en la representación; precisamente fue Bartolozzi quien dirigió, de acuerdo con Cibrián, el último ensayo general para conseguir la total armonía de los conjuntos y de la iluminación; Olmedilla lo refleja así:

De pronto, en el escenario del Cómico —donde hemos charlado en espera de la hora del ensayo general, frente a las magníficas decoraciones de Bartolozzi—, irrumpen Pepita Meliá —maravillosa encarnación española de Pomponina—, Benito Cibrián, admirablemente caracterizado en el papel de Juan el Tonto —el de menos texto en la obra, pero acaso el más peligroso y difícil—, y todos los comediantes de la aguerrida compañía, en traza unos de personajes reales, otros en guisa de fantoches... El escenario cobra una alegría, un movimiento inusitados en los ensayos de comedias españolas. Acuchillan los juegos de luces el tablado de la farsa. Gritan los carpinteros, trepan los tramoyistas... Sólo falta la presencia de Bartolozzi, que por comprensivo acuerdo de Cibrián será durante esta última prueba la suprema autoridad plástica de la escena.

            Ya llega el gran dibujante. Cibrián impone silencio y dice:

            —Ahora usted manda, Bartolozzi. Cuando todo esté a su entera satisfacción entraré yo. Yo que apenas tengo nada que hacer ya. ¡Fuera la concha! ¡Si se lo saben todo de memoria! ¹⁶

Finalmente, en la "Autocrítica" publicada en ABC, Grau dedica una parte importante de sus líneas, más allá de las habituales fórmulas de rigor, a ensalzar la labor del escenógrafo:

[...] en el caso presente es sinceridad, sin asomo de encomio obligado y convencional, declarar que lo que no es mío en la obra, su contorno decorativo y la pericia de los actores que la interpretan los creo acertadísimos. Bartolozzy (sic) es un gran artista, muy fino, y su labor es una garantía de que algo bueno y grato a los ojos hallará la gente espectadora para indemnizarle de lo que enoje en la fábula guiñolesca, cuyo ambiente exacto, dentro de lo que permiten nuestros escenarios, ha sabido dar el decorador, encargado en su integridad, como debe ser, de toda la plástica escénica: decoraciones, trajes, luces, grupos... ¹⁷

En este punto sería conveniente recordar las consideraciones del dramaturgo acerca del papel del decorador en la escenificación; exigencias que, sin duda, a su entender cumplió el dibujante madrileño:

Una de las principales preocupaciones de la escenografía moderna es sacrificar la personalidad del decorador al carácter y a la esencia de la comedia o la farsa que se represente. Una obra dramática, lo mismo que un cuadro o un poema, tiene su ideal atmósfera, su especial color y su recóndita sensación. Un gran decorador consciente se fundirá con la obra que trate de preparar para la escena, y cuanto mejor escudriñe en esa obra y más ponga de relieve la íntima emoción de ella, más procurará que la decoración, el vestido y el gesto de los personajes den en lo posible el alma de la comedia¹⁸.

Tras el estreno del 18 de mayo, y pese al tono algo resentido con una parte de la crítica, el autor confirma en otra entrevista su satisfacción por el resultado de la representación. A su juicio, la pieza ganaba fuerza sobre el escenario gracias al talento de Bartolozzi y la dirección de Cibrián:

—Vista con la perspectiva del escenario. ¿Qué le parece ahora su Señor de Pigmalión ?

—Que tiene más fuerza escénica de lo que yo me figuraba. Que es teatro, aunque, según algunos, esté mal escrito su texto, por cuanto compruebo que conmueve y divierte al público. A esto ha contribuido, sin duda, el gran arte de Bartolozzi, plenamente acertado en la plástica de mi farsa, y la enorme, la extraordinaria intuición artística, reforzada con una gran pericia teatral de Benito Cibrián para dirigirla e interpretarla¹⁹.

Al mismo Benito Cibrián, y a Pepita Meliá, dedica unas líneas en la nota "Al lector avisado" incluida en la edición de la obra que la colección La Farsa sacó a la calle el 9 de junio. En ellas, se muestra agradecido ante la abierta disposición de los primeros actores frente al autor y al decorador; actitud clave para el buen éxito de lo que, a su juicio, constituyó un modelo de representación:

Supieron —contra todo uso y costumbre en nuestras bárbaras prácticas teatrales— [...] dejar a su autor y al decorador eminente encargado de la plástica escénica en completa libertad de acción, dándoles la máxima autoridad [...], de tal modo, que, de haber mayor sensibilidad pública, se recordaría el estreno en Madrid del Señor de Pigmalión, en lo que se refiere a interpretación y contorno, como una de las primeras realizaciones integrales de arte teatral, realizadas en nuestro desmayado y rutinario tablado de la farándula²⁰.

Decorados y figurines de Salvador Bartolozzi para El señor de Pigmalión. La recepción de la prensa madrileña.

Los elogios dirigidos por Jacinto Grau a la labor de Salvador Bartolozzi fueron efectivamente compartidos por toda la crítica, que coincidió en reconocer su escenografía como un acontecimiento excepcional en los escenarios madrileños. Sin embargo, no tanta fue la coincidencia en otros aspectos como la interpretación de los actores —que al parecer tuvo ciertas lagunas— y, sobre todo, en cuanto a la obra misma: la "Farsa tragicómica de muñecos y personas, en tres actos y un prólogo" de Jacinto Grau mereció la alabanza de críticos como Floridor, Olmedilla o José Alsina, pero también severas censuras; el comentario de "no era para tanto" parece latir en no pocas reseñas, que razonaban sus reproches al autor achacándole el uso descuidado del lenguaje²¹. No obstante, gran parte de la crítica reconoció en su farsa una gran capacidad de sugerencia y, ante todo, la atractiva visualidad que surgía de su obra; al respecto son ilustrativas las opiniones de Enrique de Mesa o Fernández Almagro:

¿Qué efecto ha producido la farsa en el público? Puede asegurarse que el curso de sus escenas ha sido aplaciente para el espectador y penoso para el oyente [...]²²

...

[...] Que El señor de Pigmalión realice valores plásticos, merced a los cuales acciones y pasiones se definen por sí mismos, es su mayor excelencia. Pero que el insistido desarrollo de algunos pasajes y la dudosa calidad de la literatura lo estropee, es su tacha más grave²³.

En suma, fueron sus virtudes como espectáculo visual las que atrajeron especialmente a espectadores y críticos; y, lógicamente, se otorgó al responsable último de plasmarlas en el escenario, Salvador Bartolozzi, un papel fundamental en el éxito de El señor de Pigmalión²⁴:

Junto al aplauso al autor de teatro (aplauso que no le fue regateado anoche) hay que registrar en primer término el del decorador. Bartolozzi ha pintado tres decoraciones admirables y ha dado vida plástica maravillosa a quince o veinte muñecos inolvidables²⁵.

...

Entretenida sí lo es, la "farsa tragicómica de hombres y muñecos", en la parte confiada a los muñecos. Con ayuda del escenógrafo, un precioso espectáculo. El señor Grau ha tenido en el señor Bartolozzi el más acertado colaborador²⁶.

...

Bartolozzi logró un éxito rotundo como decorador. Suyo es el escenario, muy original, y suya la graciosa y pintoresca presentación de los muñecos. Tuvo el admirable artista buena parte en el triunfo de El señor de Pigmalión²⁷.

...

Salvador Bartolozzi gobernando colores, líneas, telas y volúmenes, ha conseguido una victoria de las que marcan fecha en nuestra escenografía. Decorado y trajes destacan el paso firme del talento y la sensibilidad. Todo en su lugar, el conjunto perfectamente entonado. Fantasía de la mejor²⁸.

...

Aplaudir muy fuerte a Salvador Bartolozzi por sus maravillosos muñecos y por toda su escenografía, mitad del éxito del espectáculo²⁹.

...

Bartolozzi ha sido insuperable colaborador en El señor de Pigmalión, él ha construido los escenarios y ha vestido los muñecos con un arte exquisitamente estilizado, gracioso y rico de color. Con Bartolozzi, la obra de Jacinto Grau ha tenido todo su relieve expresionista³⁰.

...

¿Había pensado en Bartolozzi al escribir su tragicomedia el señor Grau? ³¹

Muestra inequívoca del interés que despertó el estreno constituye la nada habitual cantidad de fotografías publicadas por la prensa. Además, el citado  número de La Farsa reproduce —de forma inusual en la trayectoria de dicha colección— los figurines y bocetos de los decorados realizados por Bartolozzi, así como nuevas fotografías de la representación³³. Tal documentación confirma la indiscutible la calidad del montaje de Bartolozzi, y su excepcionalidad en el panorama de la escenografía española del momento.

Respecto a las anteriores versiones de Dullin y Capek, la labor de Bartolozzi hubo de sufrir las estrecheces derivadas de las escasas condiciones del teatro Cómico, las reducidas dimensiones de su escenario y la mediocridad de su luminotecnia³⁴; tuvo a su favor, sin embargo, la directa supervisión del autor que, sin duda, se tradujo en una mayor fidelidad al espíritu de la obra, no reñida con la absoluta libertad creadora del artista madrileño.

En la construcción de los decorados Bartolozzi, de acuerdo con las intenciones de Grau, supo acentuar de modo conveniente el contraste entre el prólogo y los dos primeros actor. Frente al moderno aspecto del decorado de Capek, el dispuesto por Bartolozzi para el prólogo —la oficina de la empresa teatral— responde a las pautas habituales de la escena española: el falso ilusionismo basado en la minuciosidad y el detalle realista; ahora sólo estilizados por un toque caricaturesco en los carteles que anunciaban la presentación de Pigmalión. Realzaría de esta forma la aparición en el primer acto de una decoración muy novedosa, antítesis de la tradicional plástica teatral española.

La escenografía de los dos primeros actos es de gran inteligencia dentro de su simplicidad. Bartolozzi busca subrayar en el escenario, adaptándose a sus reducidas dimensiones, el contraste entre el fondo oscuro de las cortinas situadas en el foro y las cajas de los muñecos situadas en primer término. Aparecen éstas en tres niveles comunicados por una escalera central: en el nivel superior, las cinco cajas de las muñecas se distinguen de todas las demás por ser las únicas con motivos decorativos; entre ellas, destaca la de Pomponina con dibujos del Sol y la Luna frente a los simples motivos geométricos que adornan las del resto de las muñecas. Establece así con pericia una jerarquía acorde con la acción de la obra, en la que Pomponina es el centro de atención de todas las miradas de hombres y autómatas. Además, la sencillez y homogeneidad del aspecto de las cajas, con irregulares formas trapezoidales, se acerca a la intención de Grau de evocar un escenario lleno de féretros.

Tal simplificación potenciaba el efecto sugerente de la variedad de formas y colores de los muñecos en el momento en que Pigmalión los va presentando a los empresarios y al duque; escena que la crítica coincide en señalar como lo más sobresaliente de la representación:

Esta atención minuciosa, escrupulosa, ejemplar, de los espectadores, que había acogido con una comprensiva y alentadora salva de aplausos el final del prólogo, se tradujo al comienzo del primer acto —cuando todos los muñecos inventados por Pigmalión irrumpen en el escenario al conjuro de un mago escenográfico, Salvador Bartolozzi— en una nutrida ovación , que duró algunos minutos³⁵.

...

[...] la dirección artística, [...] ha cuidado muy bien los efectos de conjunto, sobre todo el de la primera salida simultánea de los muñecos³⁶.

...

Un aplauso franco para el señor Bartolozzi: sus muñecos son admirables. El momento de su presentación en escena vale ya un viaje hasta el teatro Cómico³⁷.

...

El momento en que aparecen los muñecos es de una fuerza teatral enorme³⁸.

...

El prólogo, en una decoración jugosa y entonada de Bartolozzi —¡qué enorme escenógrafo se nos ofrece en esta prueba!— es, a nuestro juicio, una excelente preparación de la farsa que se anuncia [...] Los tres actos que siguen al prólogo en El señor de Pigmalión, nos ofrecen, en primer término, una verdadera excepción de novedad: distribución escénica, las cajas de embalajes donde se guardan los muñecos y los mismos muñecos, primorosamente concebidos y humanizados por Bartolozzi³⁹.

Por fin, en el decorado del acto tercero el escenógrafo acentúa el esquematismo y la sobriedad: la casa de pueblo de paredes blancas, dibujada con líneas irregulares y escasos detalles de ambientación sugiere un espacio irreal; al mismo tiempo, sus dos amplias ventanas se convierten, con la presencia de los muñecos en la parte exterior, en la embocadura de un primitivo retablo.

  En definitiva, lo que Bartolozzi parece buscar en su escenografía es, a partir de un criterio de gran simplicidad, crear un marco funcional plenamente adecuado para realzar la presencia de los actores; premisa que cumple manteniendo al mismo tiempo en los decorados la fidelidad al simbolismo que el autor otorga a los tres espacios escénicos. Lo que se plantea es un concepto plástico global, en el que los actores perfectamente identificados por medio del vestuario y la caracterización ocupasen el primer plano.

Y son, sin duda, los figurines y las caracterizaciones diseñadas por Bartolozzi para los autómatas de Pigmalión el aspecto de su trabajo que supera ampliamente los montajes anteriores. Los espectadores y críticos reconocieron en la singular apariencia de los actores del Cómico la proverbial maestría del dibujante en su faceta de creador de esculturas caricaturescas, quizá lo más popular de su trabajo en este momento junto a sus ilustraciones; así lo reflejan Enrique de Mesa o  Díez-Canedo:

El Sr. Bartolozzi, ya acreditado como excelente muñequero fuera de la escena, ha confirmado en esta su triunfo. Su imaginería popular está bien plasmada, proporcionadas las figuras, graciosas y justas en su expresión y en su arreo⁴⁰.

...

Sus figurines son admirables, deliciosos. Todos conocemos los muñecos de trapo de Bartolozzi; al verlos, agrandados, moverse en escena, combinando a maravilla sus graciosas formas y llamativos colores, cedemos a su atractivo⁴¹.

En efecto, como sugieren las fotografías de la representación y confirman estos testimonios, en la caracterización de los muñecos de carne y hueso de la farsa de Grau —al igual que la de trabajos posteriores, la Farsa y licencia de la reina castiza o su teatro para niños— el dibujante madrileño fue capaz de aplicar esa misma pericia del artesano en trapo, comunicándoles un halo de puerilidad y sugerencia ambigua inigualables.

En cuanto a su estética, Bartolozzi se acerca al concepto de estilización difundido por los "Ballets Rusos" de Sergio de Diaguilev: un sentido colorista y decorativo que responde perfectamente al sentido original de la obra y al propósito del autor. El propio Grau reconoce que había sido la impresión de su asistencia como espectador al ballet Petruchska lo que le había impulsado inicialmente a escribir su farsa⁴². En efecto, el autor catalán tomó elementos temáticos de este ballet, como el carácter de los autómatas capaces de albergar pasiones y sentimientos, o la idea del teatro dentro del teatro; sin embargo, el hallazgo que con mayor coherencia asimila Grau es el de la búsqueda de la estilización plástica en las tradiciones populares, aplicada al contexto español. Estilización que en Petruschka  se verificaba en los motivos del folklore ruso que inspiraron a Benoist,  y que en otro de los montajes de Diaguilev, el ya conocido El sombrero de tres picos, Pablo Picasso había ya trasladado a la interpretación de motivos españoles, en un conjunto admirablemente resuelto⁴³. Por su parte, Jacinto Grau propone en El Señor de Pigmalión una personal recreación de personajes del folklore y del teatro primitivo castellano, reuniendo a los tipos más significados: Pedro de Urdemalas, el Enano de la Venta, Pero Grullo, Mingo Revulgo, el capitán Araña, Ambrosio el de la carabina, Bernardo el de la espada, el Tío Paco, Lucas Gómez, Juan el Tonto, Don Lindo, Periquito entre ellas...; en el caso de las muñecas, algunos de sus nombres remiten al teatro clásico español —Corina, Marilonda, Dondinela y Lucinda—, mientras que el de la protagonista, Pomponina, parece sugerir un sentido infantil con evocaciones modernistas; ellas son "el trasunto más acabado de la hermosura femenina y terrenal". La asimilación de los motivos de Petruschka condujeron igualmente al dramaturgo catalán al empleo de la marioneta; elemento del teatro primitivo recuperado para la escena moderna por creadores de la talla de Alfred Jarry o Gordon Craig; desde una concepción análoga, Grau contrapone en su farsa la esencial teatralidad de los muñecos, confrontándola con la insuficiencia del actor de su tiempo⁴⁴.

El acierto definitivo de Bartolozzi fue el de saber captar estas intenciones de Grau de dotar a sus criaturas, desde un prisma moderno, del espíritu de la farsa inspirada en el primitivo teatro popular de títeres; pero además el artista supo potenciarlas en la representación y, siguiendo muy libremente las acotaciones referidas a la apariencia de los personaje, superar las sugerencias plásticas del autor. Aplica Bartolozzi un criterio de síntesis y estilización ajustado, más próximo a Picasso que al preciosismo de Baskt, y añade al mismo tiempo su personalísima óptica ingenuista. Los autómatas de Pigmalión se convierten así en pueriles marionetas de colores vistosos, con trajes llenos de detalles decorativos, pero sin perder nunca su propia y característica esencia popular; resuelve de nuevo la interpretación moderna de motivos populares españoles con idéntica maestría que ya demostrara en aquel cartel de "La Destrozona", que para Ramón Gómez de la Serna significaba "la verdadera orientación del arte español".

No obstante, la aportación más personal del dibujante a la representación es el matiz de absoluta infantilización de los muñecos. La contradicción entre su aspecto pueril con un carácter finalmente violento acentúa el carácter tragicómico de la farsa, subraya el elemento de crueldad y pesimismo que esconde la obra. Al respecto, los bocetos de los figurines, publicados en la edición de La Farsa, muestran unos tipos muy caricaturescos, con un estilo en el dibujo de gran simplicidad análogo al de sus ilustraciones para el público infantil. Esta imagen de los autómatas realza el carácter aniñado, inconsciente, que se revela en sus diálogos y en su forma de actuar en los dos primeros actos, potenciando en el tercer acto la paradoja de la violencia unos seres aparentemente inofensivos: juguetes de apariencia ingenua que son capaces de mostrar su crueldad, de rebelarse contra los seres humanos y de destruirlos. Para lograr plenamente estos matices, además de la adecuación del vestuario, Bartolozzi supervisó la caracterización de los actores con la utilización del maquillaje y unos postizos especialmente expresivos, casi a modo de máscaras; demostraba así un criterio absolutamente moderno, enfrentado al habitual descuido de esta faceta en los escenarios españoles⁴⁵: algunas de las caracterizaciones —las del macrocéfalo enano de la Venta armado con un enorme mazo, el apicarado Lucas Gómez o el burdo Tío Paco— resaltan los rasgos más grotescos; el capitán Araña o Bernardo el de la Espada, con sus armas y uniformes de un imaginario ejército, semejan figuras de inofensivos soldados de plomo⁴⁶; personajes como Periquito —señoritingo con un ridículo monóculo— Mingo Revulgo, Pero Grullo o Urdemalas visten trajes del día que chocan con el atuendo fantástico del idealista don Lindo, caracterizado un príncipe de cuento de hadas; entre las muñecas, todas con trajes de volantes muy vistosos y apariencia de juguetes delicados, destaca Pomponina, adornada como una flor con su vestido de capas en forma de pétalos.

 

En suma, Salvador Bartolozzi confirmó en su montaje de El señor de Pigmalión su capacidad como escenógrafo moderno y completo, ofreciendo al público del teatro Cómico un conjunto espléndidamente armonizado y una efectiva interpretación de la farsa representada; un espectáculo visual de gran calidad premiado con el refrendo unánime que resume el escueto comentario del veterano Alejandro Miquis:

Bartolozzi en la postura en escena de esta obra —trajes, decorados, luces— ha conquistado un nuevo triunfo como artista depurado, moderno y exquisito⁴⁷

1   Jacinto Grau había estrenado cinco de sus obras con escaso eco: Don Juan de Carillana (1913) en el teatro Infanta Isabel, En Ildaria en el teatro Princesa (1917), El hijo pródigo  en el Eslava (1918) y El conde Alarcos  y La redención de Judas (1919) ambas estrenada por la propia "Compañía Atenea" de Ricardo Baeza (Véase, Andrew Anderson, "Una iniciativa teatral: Ricardo Baeza y su Compañía Dramática Atenea", art. cit.)

2 He publicado una versión del presente capítulo: "El estreno en Madrid de El señor de Pigmalión de Jacinto Grau (18-V-1928): la plástica escénica de Salvador Bartolozzi", Anales de Literatura Española Contemporánea, Vol. 20, (1995), pp. 439-461.

3 Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, "Farsa tragicómica de hombres y muñecos en tres actos y un prólogo", Madrid, Tipografía y Editorial Yagües, 1921.

4  Dru Dougherty, "The semiosis of stage decor in Jacinto Grau's El Señor de Pigmalión", Hispania, 67, Septiembre 1984, pp. 351-357. Sobre el dramaturgo catalán, véanse también Luciano García Lorenzo, "Los prólogos de Jacinto Grau", Cuadernos Hispanoamericanos, 224-225 (1968), pp. 622-631 y su "Introducción" a Jacinto Grau, Teatro Selecto, Madrid, Escelicer, 1971.

5 John W. Kronik, "Vanguardia y tradición en el teatro de Jacinto Grau", en El teatro en España,  p. 84.

6 Jacinto Grau, "Teatro y escenografía", España, 229 (28-VIII-1919).

7 Jacinto Grau, "Escenografía. El decorado y la emoción de la obra", Heraldo de Madrid  (22-VIII-1925).

8 Dougherty, "The semiosis of stage decor in Jacinto Grau's El Señor de Pigmalión", art. cit., p. 335.

9 Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, col. La Farsa , 40 (9-VI-1928), p. 28.

10 Jacinto Grau, "Escenografía. El decorado y la emoción de la obra", art. cit.

11 Gabriel García Maroto, "El teatro español en París. El Señor de Pigmalión, de Jacinto Grau", La Esfera, 487 (5-V-1923).

12 Ricardo Baeza. "El arte español en el extranjero. El señor de Pigmalión en Praga", La Esfera, 623 (12-XII-1925). Véanse también los comentarios de Estévez-Ortega en el capítulo "El teatro moderno de Jacinto Grau" en Nuevo escenario (op. cit., pp. 42-49).

13 "Sección de rumores", Heraldo de Madrid (29-III-1928), p. 5.

14 "Sección de rumores", Heraldo de Madrid (30-III-1928), p. 5.

15 "Sección de rumores", Heraldo de Madrid (20-IV-1928), p. 5. Pedro Lozano Bartolozzi señala la colaboración de Pitti Bartolozzi y su marido Pedro Lozano, quienes realizaron las decoraciones a partir de los cartones de Salvador (op. cit., p. 33).

16 Trivelín, "Una hora de ensayo con D. Jacinto Grau", ABC  (3-V-1928).

17 Juan G. Olmedilla, "El Señor de Pigmalión. Jacinto Grau, dramaturgo europeo, estrena, por fin, en España", Heraldo de Madrid  (17-V-1928), p. 5.

18 Jacinto Grau, "Autocríticas", ABC (26-IV-1928).

19 Jacinto Grau, "Escenografía. El decorado y la emoción de la obra", art. cit.

20 Juan G. Olmedilla, "Los autores después del estreno. Jacinto Grau, su Pigmalión, el público y la crítica y los impertinentes", Heraldo de Madrid (24-V-1928), p. 5.

21 Jacinto Grau, op. cit. , p. 1.

22 Buen ejemplo de estas críticas es la opinión de Enrique de Mesa, que sentencia: "La inseguridad, la intercadencia y el mal gusto característico del Sr. Grau frustran su obra" ("El señor de Pigmalión, farsa tragicómica de hombres y muñecos, por D. Jacinto Grau", El Imparcial, 19-V-1928, p. 15). Por otra parte, la respuesta del público fue mediana, y la pieza tan sólo se mantuvo en cartel hasta el 10 de junio, alcanzando las veintiocho representaciones.

23 Ibídem, p. 15.

24 M. Fernández Almagro, "El señor de Pigmalión, en el Cómico", La Voz (19-V-1928), p. 6.

25 Bartolozzi hubo de salir al proscenio a recoger el aplauso del público, como reflejan varias crónicas. Enrique de Mesa: "El público, al final de las tres jornadas, llamó al proscenio a D. Jacinto Grau. Y muy justamente al Sr. Bartolozzi por sus logros de tramoyista"; Cimorra: "Quede aislado un ferviente aplauso a la maravillosa montura escénica, sumado a los que el público otorgó a Bartolozzi" ("Cómico. Estreno de El señor de Pigmalión, farsa tragicómica de hombres y muñecos, de D. Jacinto Grau", El Mundo, 19-V-1928, p. 3.); Díez-Canedo: "Muchos aplausos para el autor y para el escenógrafo, que salió al proscenio al final del acto segundo" ("El señor de Pigmalión", El Sol, 19-V-1928); Arturo Mori recoge la opinión del público: —¡Ha visto usted!— Magnífico! La obra... —Y el decorado de Bartolozzi. Pasmosa presentación, amigo mío. Así ya se puede estrenar" ("Seis horas de arte. Las imágenes de García Sanchiz y los muñecos de Jacinto Grau. Estreno de El señor de Pigmalión", El Liberal, 19-V-1928, p. 5). Pueden ser significativas al respecto las variaciones del  texto de las gacetillas que anunciaban la obra en las páginas de espectáculos de ABC; hasta el  jueves 24 de mayo, rezan: "... la farsa de hombres y muñecos de Grau, El Señor de Pigmalión, gran presentación escénica, por el formidable Sr. Bartolozzi"; desde el día siguiente hasta el fin de las  representaciones, desaparece el nombre del autor: "... El Señor de Pigmalión, grandiosa presentación escénica por el notable dibujante Sr. Bartolozzi".

26 S/f, "Una obra de Jacinto Grau. El señor de Pigmalión, en el Cómico", Heraldo de Madrid (19-V-1928), p. 5.

27 Enrique Díez-Canedo, "El señor de Pigmalión", art. cit.

28 Santorello, "Actualidades teatrales. El señor de Pigmalión", Blanco y Negro, 1932 (27-V-1928).

29 M. Fernández Almagro, "El señor de Pigmalión, en el Cómico", art. cit.

30 Manuel Machado, "El señor de Pigmalión, de Jacinto Grau, en el Cómico", La Libertad (23-V-1928), p. 4.

31 Floridor, "El señor de Pigmalión", ABC (19-V-1928), p. 37.

32 Antonio de la Villa, "Al fin fue estrenado anoche Pigmalión", La Libertad (19-V-1928).

33 El número de La Farsa  incluye bocetos de los tres decorados, catorce figurines de los muñecos, un dibujo del segundo acto y cuatro fotografías del estreno. Fotografías de otras escenas pueden verse en: Mundo Gráfico, 865 (30-V-1928); ABC (30-XII-1928) y (26-V-1928). Nuevo Mundo, 1792 (25-V-1928) reproduce algunos figurines en color, incluidos algunos no presentes en el número de La Farsa. Fresno publicó una graciosa caricatura con motivo de la función de homenaje a Pepita Meliá (Nuevo Mundo, 1806, 29-VI-1928).

34 Enrique Díez-Canedo señala en su citada reseña: "El decorado completa el efecto, con menor intensidad, excusable si se tiene en cuenta lo exiguo del escenario del Cómico y su falta de un buen sistema de luces, remediado sólo a medias por la dirección artística".

35 S/f, "Una obra de Jacinto Grau. El señor de Pigmalión, en el Cómico", Heraldo de Madrid  (19-V-1928), p. 5.

36 Enrique Díez-Canedo, "El señor de Pigmalión", art. cit.

37 Hipólito Finat, "Cómico.-Estreno de la farsa tragicómica de hombres y muñecos de don Jacinto Grau, titulada  El señor de Pigmalión ", La Época (18-V-1928), p. 1.

38 Jorge de la Cueva, "Cómico. El señor de Pigmalión", El Debate (19-V-1928), p. 4.

39 Antonio de la Villa, "Al fin fue estrenado anoche Pigmalión", La Libertad (19-V-1928), p. 4.

40 Enrique de Mesa, "El señor de Pigmalión, farsa tragicómica de hombres y muñecos, por D. Jacinto Grau", art. cit.

41 Enrique Díez-Canedo, "El señor de Pigmalión", art. cit.

42  Así lo declara en Trivelín, "Una hora de ensayo con D. Jacinto Grau", art. cit. Cabe sugerir, como hipótesis de otra posible influencia —que el orgulloso Grau quizá no hubiera admitido— la existencia en la misma época de un popularísimo espectáculo de autómatas creado por Francisco Sanz, artista sumamente peculiar y verdadero Pigmalión del mundo de las varietés. En varios artículos de Nuevo Mundo se describe la troupe de autómatas, de complicado mecanismo y, curiosamente, se alude a los cuidados cajones en los que Sanz los transportaba en sus giras "viajan, como grandes señores, en departamentos propicios y dentro de una caja con mil divisiones" (F. Gil Asensio, "Ilusión y realidad. Lo que puede un artista", Nuevo Mundo 1182 (1-IX-1916). Sanz recorrió con su espectáculo medio mundo e incluso llegó a rodar algunas películas donde daba a conocer a sus personajes y desentrañaba algunos de los mecanismos de su movimiento ("Sanz y el secreto de su arte", Nuevo Mundo, 1406, 24-XII-1920). Pueden verse otras fotografías y reseñas: Nuevo Mundo (4-X-11918)  y (16-V-1919) y  Antonio G. de Linares "Los nietos de polichinela. Sanz y sus cómicos de cartón con alma de resorte", Nuevo Mundo, 1664 (11-XII-1925).

43 Pueden verse los figurines y decorados de Picasso en el citado: Picasso. El sombrero de tres picos, (Catálogo exposición), Museo Picasso, París, 1993. Más difícil resulta precisar otra de las posibles influencias en la plástica de Bartolozzi para la obra de Grau: el film de Fritz Lang, La muñeca (1919); conociera o no el dibujante dicho título, resulta significativa la gran semejanza en el tratamiento plástico del motivo de los autómatas que se aprecia entre la película y el montaje teatral.

44 Con similar criterio, como se verá en un capítulo posterior  Valle-Inclán, Falla y García Lorca participaron en la recuperación del guiñol, apreciando ante todo su carácter primitivo. Al respecto, véase, "Valle-Inclán y las marionetas. Entre la tradición y la vanguardia", en El teatro en España, pp. 361-372.

45 Hay que señalar como antecedente inmediato la expresiva caracterización guiñolesca de los actores de "El Mirlo Blanco" en la representación de El gato de la Mère Michel de Carmen M. de Baroja, en el que quizá pudo intervenir el propio Bartolozzi, de confirmarse su colaboración con el grupo. Puede verse una fotografía del distinguido elenco de muñecos ‑López Rubio, Carmen Baroja, Ricardo Baroja, Gustavo Pittaluga, Raimonde de Bak, Fernando G. Bilbao y Paco Vighi‑ que reproduce el artículo de Margarita Nelken, "Del público llamado atrasado, al teatro llamado moderno", Cosmópolis (VI-1930), p. 63.

46 Como anécdota, señalar la aparición del propio Bartolozzi en el papel del Capitán Araña en el beneficio de Pepita Meliá ("Representaciones", ABC, 19-VI-1928).

47 Alejandro Miquis, "El señor de Pigmalión", Nuevo Mundo (25-V-1928).      Confirman semejante unanimidad otros comentarios: José de la Cueva: "Bartolozzi [...] ha sabido encontrar la más artística combinación de color y de línea en los modelos de los trajes" ("Un acontecimiento escénico. El señor de Pigmalión, farsa de hombres y muñecos de Jacinto Grau, obtuvo anoche un éxito indiscutible", Informaciones, 19-V-1928, p. 5); Cimorra: "Figurines admirables de Bartolozzi"; José Alsina: "La obra estuvo muy bien servida por Bartolozzi, que acertó por completo en el vestido de los muñecos, en las combinaciones de color y en la composición de los escenarios" ("Cómico. El señor de Pigmalión", La Nación, 19-V-1928, p. 5); Jorge de la Cueva: "La escenografía y figurines, de Bartolozzi, de gran efecto, del mejor gusto y de admirable vivacidad"; Enrique de Mesa: "La letra del acto primero entra con el aliño de la escenografía y del indumento. Una y otro están logrados. Con elementos sencillos de decoración y de luz, aquella. con buen gusto y penetración aguda, este"; Alejandro Miquis: "La escenografía de Bartolozzi, excelente también, avalora la obra" ("En el Cómico. El señor de Pigmalión", Diario Universal, 19-V-1928, p.3); M. Rojo: "[...] contribuyendo al mejor éxito de la representación, Bartolozzi ha dispuesto dos decoraciones que fueron justamente celebradas" ("Cómico. El señor de Pigmalión", El Socialista, 19-V-1928, p.3).