miércoles, enero 20, 2010

Orfeo de Cocteau en la Sala Rex (19-XII-1928)

Estrenada con decorados y figurines de Bartolozzi sobre las notas de Cocteau, adaptado al reducido espacio de la sala Rex (puede verse la versión española de la obra y los dibujos de Cocteau en Revista de Occidente, XLIV-XLV (II y III-1927))

sábado, enero 16, 2010

lunes, enero 11, 2010

Salvador Bartolozzi. La profesión de dibujante (1)


Salvador Bartolozzi en distintos textos periodísticos expresa su posición respecto a la profesión de dibujante.
Sus opiniones basculan entre la expresión de un tono de queja e insatisfacción, sintomático de cierta íntima contradicción, y la paulatina toma de conciencia de la especificidad de la profesión frente a otras tareas artísticas. Ambos matices aparecen en la entrevista incluida en la serie de entrevistas a dibujantes que Fernando de la Milla publicó en La Esfera en 1927. Bartolozzi expresa francamente a su interlocutor la falta de conformidad con su propio trabajo, motivada por las limitaciones del ambiente artístico madrileño y la falta de revistas especializadas, pero también por un profundo sentido de autoexigencia:

¡Oh, el dolor de la autotraición artística! Lo que generalmente se conoce de Bartolozzi no es lo que Bartolozzi quisiera dibujar ¡Oh, si tuviéramos una revista de vanguardia! Se podrían hacer tantas cosas... ¡Pero tantas cosas! Y de no ser por LA ESFERA, ¿qué páginas habrían recogido las relativas audacias de esta generación? [...] "¿Ha realizado usted el tipo de dibujante que soñó ser?" La respuesta es instantánea. y de una reiteración casi conmovedora ¡No! ¡No! ¡No! ¿No acaba de decirme que no dibuja para los demás como para sí mismo? Sí, él estiliza, estiliza.. pero, a pesar de todo, a pesar del proceso de alquitaramiento, las imágenes reales quedan muy en bruto. Y él puede refinar más, mucho más. [...] "La revisión de mis trabajos me causa siempre, siempre, una profunda tristeza".



 El tono general de la entrevista, aderezado por la peculiar técnica periodística del entrevistador y la característica ironía del entrevistado, refleja una marcada frustración que contrasta con el optimismo de posteriores declaraciones acerca de su teatro para niños, en el que parece hallar una total gratificación. No obstante, las últimas líneas del texto son muy reveladoras: cuando el dramaturgo-periodista se despide del dibujante, este le enseña ufano un permiso para conducir automóviles que acababa de recibir en aquel momento. Se constata así la contradicción entre los lamentos del artista y la evidencia de su desahogada situación económica; actitud ambigua, común entre los dibujantes y gran parte de la sociedad literaria del periodo, que refleja el difícil equilibrio entre la libertad creadora y las servidumbres del encargo ajeno, base de su sustento97.

Al margen de tales contradicciones, Bartolozzi coincide con sus colegas en la firme reivindicación del alto nivel artístico del dibujo español, pero asumiendo que la coincidencia de tantos artistas de calidad tenía mucho de azaroso —"Habrá que creer [...] que nos produjimos por generación espontánea"—; por ello, demanda la organización de una enseñanza adecuada que facilitase el camino de las futuras promociones:

Faltan en Madrid academias particulares de dibujo orientadas en un sentido moderno. En París, en Berlín, se reúnen dos, tres dibujantes, y establecen una academia. Aquí no existen más que las oficiales, cuyas enseñanzas el verdadero artista debe olvidar lo antes posible. ¡Y conste que las academias oficiales en todas partes ofrecen el mismo grado de lamentabilidad! ¡Oh el tiempo perdido descubriendo Mediterráneos! Muchos procesos de estilización nos los debieran enseñar en las academias. Es un tiempo precioso que nos hacen gastar inútilmente, estúpidamente.

Respecto al móvil económico, Antonio Espina describe el talante del dibujante como "despreocupado y generoso hasta la inconsciencia", lo que le convertía en "el tipo perfecto de víctima para el vampirismo editorial"98. Si ello podía ser cierto, no obstante, no parece Bartolozzi ajeno a la afirmación del valor artístico de su propio trabajo o el de sus colegas, visto su apoyo decidido al naciente movimiento asociativo: desde la constitución de la Asociación de Dibujantes Españoles, Bartolozzi forma parte de la junta directiva y participa después con regularidad en las actividades benéficas y exposiciones organizadas por la U.D.E. Así, en el ciclo de conferencias dictadas con motivo del X Salón de Humoristas de 1921, el dibujante hacía referencia a la escasa remuneración del dibujante español y a la injusta consideración de que era objeto su trabajo desde la crítica artística. José Francés, en El año artístico 1921, glosa y matiza las alusiones del dibujante:

[...] este gran humorista de la tragedia cotidiana es uno de los que más excitó vuestra risa al hablaros. Porque su conferencia tenia ese desenfado de pícaro y esa sutilísima ironía de artista que preside toda creación de Salvador Bartolozzi.
De esa conferencia que revelaba la situación equívoca del dibujante español en España, se deducían dos hechos capitales; el esfuerzo tenso de los dibujantes por vivir de su arte y el esfuerzo ineficaz de ciertos críticos por evitarlo.
Salvador Bartolozzi ha exagerado un poco, a sabiendas, la situación del dibujante español. Acostumbrados a la sátira mordante, a la implacable saña, ha dicho algo que no es exacto.
Ribas tendrá automóvil, Marín ostentara un gabán suntuoso de nuevo rico, que tuviera buen gusto; pero los demás artistas no se mueren de hambre ni ven a sus hijos con los zapatos rotos. Ahí tenéis a Ochoa, que hace y cobra retratos por miles de pesetas. Ahí tenéis a Bartolozzi que no siempre se vuelve a su casa con el cartel bajo el brazo, porque no siempre se declara desierto el concurso y casi siempre obtiene el primer premio

[...].Por descontado, coincide Francés en la defensa por parte de Bartolozzi de la dignidad artística de la labor de los dibujantes españoles frente al menosprecio de cierta crítica:

Los reparos a la critica ya son más justos.
Los artistas sonreían antes desdeñosos y compasivos frente a sus tópicos. Pero ha llegado el momento de que no se limiten a sonreír, de que se cansen de oírse acusar de plagiarios, de torpes, de zafios y hasta de que les nieguen la existencia.
Nada mas lejos de nuestro ánimo que la patriotería vocinglera y rimbombante de ciertos viejos cucos o tales jovenzuelos de alma doméstica y alquilona. Pero tampoco podemos sumarnos a las capillitas edificadas por el despecho, o a los separatismos incubados por la pedantería del provinciano consentido en la corte99.


Otro texto, incluido por Francés en El Año Artístico 1920, pone de manifiesto la sintonía entre el dibujante y los argumentos del crítico y novelista; se trata de una carta que Bartolozzi le remite desde París, en la que refleja su visita al Salón de Humoristas de 1920 organizado por las dos sociedades, Dessinateurs Humoristes y Artistes Humoristes, en la galería de La Boétie:

Uno de nuestros jóvenes maestros, de los que más firme prestigio tienen en el arte de la ilustración editorial, miembro de la Junta directiva de la Asociación de Dibujantes y uno de los más valiosos elementos del Salón de Humoristas español, Salvador Bartolozzi, en fin, ha visitado en París el Salon des Humoristes. Y nos envía el catálogo con una carta de la cual son los siguientes curiosos párrafos:
"Tuve la curiosidad de marcar todos los dibujos que no "eran humoristas" según la opinión de nuestros críticos de por aquí; son los que en el catálogo van señalados con una cruz.
Como puede usted ver, ¡hay una cantidad respetable!
Todos estos dibujos marcados son cosas decorativas, croquis del natural, dibujos de carácter, etc; pero lo que se dice humorista (siempre según la mencionada opinión) hay muy pocos; en proporción, MUCHOS MENOS QUE EN NUESTROS SALONES "sin humor".
Efectivamente. Repasamos el catálogo y en él hallamos los nombres de muchos dibujantes serios, de bastantes pintores y de simples artistas decorativos. Contamos las cruces de las obras no humorísticas y suman seiscientas una obras. Si recordamos que el número total de envíos es el de novecientas cincuenta y siete nos encontramos con una mayoría de dibujos "no humorísticos" aterradores y capaz de producir un cólico nefrítico a ciertos críticos españoles"
[...] Pero hay más todavía: "En cuanto a la calidad artística —continúa Bartolozzi (¡adiós! ¡Se nos escapó el nombre!)— de todo ello, salvo dos o tres excepciones ¡y nada extraordinarias!, es de una vulgaridad y un amaneramiento que asusta. Imparcialmente, y prescindiendo de mí, por lo que podría engañarme mi vanidad, aseguro a usted que un Penagos, un Ribas, un K-Hito, un Bujados, un Zamora y bastantes más destacarían ventajosamente entre todos estos dibujantes que han tenido la suerte de hacerse en un país donde todo esfuerzo se toma en serio y se considera como es debido".
Nada tan exacto como el juicio del gran artista español. Basta comparar el catálogo francés del actual Salon des Humoristes con el del VI Salón de Humoristas. Aquel mediocre, de una ramplonería tipográfica propia de una capital de provincia de tercer orden, con seis o siete dibujos que ninguno de nuestros artistas quisiera firmar, y este otro lujoso, con la portada a todo color, con más de cincuenta ilustraciones y con una historia de los Salones de Humoristas, donde precisamente se repite por centésima vez lo que ahora ratifica Salvador Bartolozzi: que nuestros modestos Salones contienen la misma clase de obras que los de París, sin que nadie proteste en Francia del título de las Exposiciones, que nuestros dibujantes son tan interesantes o más que los extranjeros; y que el día, ya próximo, de la competencia, se verá hasta qué punto los españoles son admirables y admirados por la crítica extranjera con más conocimiento, más generosidad que por algunos pseudo críticos de España [...]100

Tal vez esta sintonía puede atribuirse a un sentido corporativista, o la vieja relación de amistad que unía a artista y crítico, pero revela también el alto concepto que Bartolozzi, perfectamente informado de la evolución de la profesión en Europa merced a sus periódicos viajes, podía ratificar a propósito de la calidad de los dibujantes nacionales.


notas
97 Fernando de la Milla, "Nuestros dibujantes. Salvador Bartolozzi", La Esfera, 705 (9-VII-1927), pp. 14-15. A propósito de la entrevista, puede ser revelador de la profunda autoexigencia del dibujante el hecho de que no realizase exposiciones individuales ni concurriera apenas a certámenes oficiales en Madrid; Manuel Abril comenta al respecto:"No obstante, a pesar de su historia, sigue trabajando, sin presentarse en las Exposiciones, por creerse imperfecto y no estimarse jamás lo suficientemente completo para ostentar la obra definitiva" ("Artistas españoles. Salvador Bartolozzi", art. cit., p. 89). En contraste, María del Mar Lozano recoge el testimonio de Pitti Bartolozzi que dice mucho del dandysmo y la sofisticada imagen que Bartolozzi paseaba por Madrid: "Tuvo un capricho extravagante, se compró un automóvil, pero no uno normal, sino nada menos que un Bugatti, de dos plazas descapotable que era conducido por un chauffeur pequeñajo y raro, que lo llevaba por Madrid." ("La colección de dibujos de Salvador Bartolozzi en el Museo Municipal de Madrid" en Madrid en el contexto de lo Hispánico en la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense, 1984, p. 527).
98 Antonio Espina, "Bartolozzi", prólogo a Salvador Bartolozzi. Monografía de su obra, Méjico, Editorial Unión, 1951, p. VI.
99 José Francés, El año artístico 1921 , op. cit., pp. 56-57.
100 "A propósito del salón de humoristas franceses" en El Año Artístico 1920, op. cit., pp. 141-143.

domingo, enero 10, 2010

Salvador Bartolozzi. La profesión de dibujante (2)


Salvador Bartolozzi es uno de los dibujantes que mejor ejemplifican la nueva concepción de la ilustración gráfica que se va imponiendo a partir de 1910 en la prensa y el mundo editorial madrileño: el trabajo del ilustrador basado en la sugerencia y en la interpretación personal del texto, frente al dibujo redundante y anecdótico dominante en la ilustración decimonónica. Así, a juicio de Manuel Abril, el perfil artístico de Bartolozzi y su peculiar postura ante la realidad lo facultaban como ilustrador idóneo:

Su espíritu es de esta finura de percepción y de esta idealidad que constituyen la cualidad artística que han dado en llamar "literatura".
A mucha honra para él, pues esto de hacer literatura suele significar que el artista que tal hace se preocupa poco de los cascotes de la vida y busca el carácter, la expresión, " lo que llega al alma".
Él es, antes que nada, un espectador poeta que ve los espectáculos de la calle y del corazón: los penetra, se los asimila, los caldea con su propio calor y así los da luego, sirviéndose para ello del color y la línea, sus medios expresivos.
Por eso Bartolozzi es un excelente ilustrador [...] Se identifica, no precisamente con el personaje, ni con el episodio tal o cual de la novela —está demasiado bien orientado para eso—: se identifica con el espíritu general y predominante de la obra y da el tono de ella en una figura, en un grupo, en una composición de fantasía101.


En clara coincidencia, Margarita Nelken pondera el vigor del dibujo de Bartolozzi y su capacidad de sobreponerse a la mediocridad de las condiciones del mercado editorial español:

¿Ilustrador? A la fuerza; obligado, por la vida cuotidiana tan estrecha e ingrata del artista español, a yuxtaponer sus sensaciones a las sensaciones que le dan ya resueltas, pero, por la inmensidad de las suyas, por su fuerza propia, agranda más que ilustra y parece siempre bordar en un cañamazo liso.
Tiene demasiada intensidad para encerrarla en el marco de una historia o de un verso; y se piensa con estupefacción en lo que Bartolozzi haría siendo inglés, francés o alemán, y pudiendo publicar dibujos que fueran ellos solos el libro, o poniendo, junto a baladas y poemas que todo lo admiten por lo que sugieren más que por lo que dicen, páginas dibujadas con toda la libertad, toda la anarquía y toda la disciplina de su imaginación [...]
De París traía algo importantísimo, algo que debía constituir toda la esencialidad y la potencia de su arte: el odio al arte únicamente decorativo, un odio hecho de desprecio hacia el triunfo que veía tan fácil de todo lo que es belleza y combinación superficiales, estilos adquiridos con martingalas y con normas encontradas y una vez para siempre en los arreglos vistos de lo que no es más que vistosidad. Y por eso Bartolozzi es mucho más que un dibujante ilustrador; es otra cosa que el artista de oficio aviniéndose a todo lo que se le imponga. Él conoce la vacuidad de la apariencia que sólo es apariencia y si su obra se destaca tan tremendamente de las obras de todos los ilustradores es porque todo dibujo de él lleva dentro su fuerza propia y muy segura102
Obviamente, en la dilatada trayectoria de Bartolozzi no todo son aciertos, considerando tanto la mediocridad de un porcentaje elevado de los encargos, como los vaivenes de su propia inspiración. El propio dibujante, consciente de estas limitaciones, en la entrevista de Fernando de la Milla se queja de las exigencias de esta labor y descubre la postura que mediados los años veinte, decidió adoptar a la hora de afrontar textos anodinos:

Después... ilustrador. La tragedia de ser ilustrador, de tener que asociarse forzosamente a las inspiraciones ajenas. Y menos mal... menos mal que procuro salvarme cuando tengo que ilustrar ñoñeces ¿Procedimiento? hacer dibujos ingenuos, de una candorosa infantilidad. Aparentemente, claro está. Porque suele ser terrible la elaboración de ese infantilismo deliberado103.



No obstante, junto a la multitud de "ñoñeces" a las que Bartolozzi alude, lo cierto es que por sus manos pasaron textos de escritores europeos de la talla de Chejov, Tourgueneff, H.G. Wells, D'Annunzio, así como de los mejores literatos españoles e hispanoamericanos de la época y de los más populares, poetas, novelistas y dramaturgos; Bartolozzi fue lector privilegiado e intérprete de las distintas generaciones y tendencias literarias que publicaron su obra en el primer tercio de siglo: Pérez Galdós, Clarín, la Condesa de Pardo Bazán, Iglesias Picón, Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Manuel Bueno, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Manuel Machado, Amado Nervo, Enrique de Mesa, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Goy de Silva, Emilio Carrere, Linares Rivas, los hermanos Quintero, Martínez Sierra, Fernández Ardavín, Blasco Ibáñez, Joaquín Dicenta, Ricardo León, Concha Espina, Pedro de Répide, Eduardo Zamacois, Felipe Trigo, Antonio de Hoyos, Alberto Insúa, José Francés, Hernández Catá, García Sanchiz, Pérez de Ayala, Fernández Flórez, Francisco y Julio Camba, Ramón Gómez de la Serna, Ramírez Ángel, Cansinos Assens, Tomás Borrás, Manuel Abril, Valentín de Pedro, Antonio Espina, Antonio Robles, Margarita Nelken, Magda Donato, Elena Fortún, López Rubio, Pemán... De todos ellos, y de otros hoy olvidados, el dibujante ofreció su siempre sugestiva interpretación; como señala Francesc Fontbona:

[...] la obra de Bartolozzi progresó por un camino muy personal, delicado y creativo, que le sitúa entre los más contundentes definidores de la imagen gráfica de la literatura castellana de entre guerras104.


(todas las imágenes proceden de La Esfera 1914 y 1915)
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NOTAS
101 Manuel Abril, "Artistas españoles. Salvador Bartolozzi", art. cit. p. 81.
102 Margarita Nelken, op. cit., 147-150.
103 Fernando de la Milla, "Nuestros dibujantes. Salvador Bartolozzi", art. cit., p. 15.
104 Francesc Fontbona, op.cit., p. 231.

sábado, enero 09, 2010

Salvador Bartolozzi. Perfil artístico (1)



Evolución estética, oficio y carácter  
El arte de Salvador Bartolozzi ha experimentado una evolución grande, graduada y lógica. No quiere decir esto que el artista haya tenido que rectificarse y cambiar de orientación en el transcurso de su vida artística; muy por el contrario, la personalidad de Bartolozzi se manifestó con decisión rotunda desde los primeros momentos, y lo que constituye su evolución, después, no es otra cosa que la variación imprescindible de lo que vive, crece y se desarrolla, siempre cambiando, pero siempre obedeciendo a un solo principio vital y a una sola ley de desenvolvimiento82.

Tal y como señala en estas líneas de 1913 el perspicaz Manuel Abril, la permanencia de una personalidad rotunda e inconfundible a través de la variación estilística es la característica que mejor describe la trayectoria como dibujante de Salvador Bartolozzi. Desde la fidelidad a un principio vital, el dibujante enriquece y actualiza su obra merced a su inmensa capacidad de asimilación y comprensión de influencias y técnicas ajenas y a una lúcida intuición para interpretar toda novedad. Un arte —observa Margarita Nelken— en proceso de continua revisión, en lucha contra el acomodamiento y la facilidad:

El arte que sólo se hizo de momento tiene que pasar como pasa el momento; al arte fácil le arrastra su misma facilidad; Bartolozzi comprendió esto en París, en París que es la ciudad de todas las facilidades y la ciudad de los momentos, y él, que se volvió a España porque necesitaba para vivir una tierra apretada y entera, comprendió que el arte no consiste en tener un estilo, sino en ir creando poco a poco, inconscientemente, un estilo, con la verdad y la razón de su sentimiento—83.



Desde estas premisas, según el criterio de Margarita Nelken, la obra gráfica de Bartolozzi se define por el "carácter" —concepto ajeno y superior al de "técnica" o "estilo"— que lo distingue "de los que se contentan con pegar a un asunto su manera habitual, siempre idéntica y siempre cerrada", que lo sitúa en la órbita de aquellos que fueron los guías de su educación artística en el París de fin de siglo:

Después de Degas y de Toulouse-Lautrec, junto a Steinlen, a ciertos Picasso y a Georges Seurat, Bartolozzi es uno de los artistas que creen que el único valor del arte, su única misión y su única excusa, es la de marcar y establecer el carácter. Estos artistas no son realistas, pues al contrario de los realistas que lo reproducen todo con igual interés o con igual indiferencia, ellos sacan únicamente el carácter distintivo de las cosas, lo que hay en las cosas de vida particular e independiente84.

No obstante, advierte la misma autora de la división que el propio artista establecía en su obra: una faceta particular "destinada a satisfacer lo que sentía en él de más alto que todas las superioridades y en la que quiso llegar a ignorar completamente todas las apariencias", que califica como "su obra definitiva y verdadera"; la segunda, la destinada al público y derivada de su tarea profesional participa básicamente de la intensidad y el carácter de la primera, pero no deja de estas condicionada por múltiples factores externos al artista y la subordinación a la inspiración ajena.

El marcado carácter del dibujo de Bartolozzi se sustenta, en primer lugar, en la solidez de su técnica y en su notable versatilidad: domina con igual maestría la desnudez del dibujo a pluma, la expresividad del desdibujo a base de manchas de tinta o color y las transparencias con tinta y acuarela; experimenta continuamente con variadas técnicas mixtas. Así, usa de forma habitual una mezcla a base de lápiz, difumino, tinta, albayade y gouache; emplea también con inteligencia los patterns decorativos. Atento a la calidad de la reproducción, el dibujante recurre a trucos diversos: perfila en ocasiones las figuras con una gruesa línea blanca, matizándolas por medio del espurneado en busca de la riqueza de las texturas de los fondos o de la adecuada sensación de atmósfera; recorta los dibujos y los monta después sobre cartón de diferentes colores. 
Muestra también su dominio sobre la técnica del cartel y las tintas planas, que a menudo aplica a portadas e ilustraciones. Se revela además, aunque no pocas veces limitado por las condiciones de reproducción, como colorista raro y original, siempre en busca de inusuales armonías cromáticas85.



A lo largo de su carrera, el dibujante procuró estar siempre al día en todas las facetas de su trabajo profesional tanto en el aspecto técnico como en las novedades estéticas; al respecto, María del Mar Lozano —siguiendo el testimonio de Pitti Bartolozzi— detalla algunas de las fuentes directas del artista, quien "manejaba abundantemente libros, revistas, álbumes y carpetas de patterns decorativos, sobre todo francesas, alemanas y austríacas"86.
 


Bartolozzi viajaba anualmente a París y estaba familiarizado con su ambiente artístico y publicaciones. En los años veinte realizó una larga gira profesional por Alemania, enviado por la casa Calleja; no obstante mucho antes había ya mostrado gran interés por el arte germano: era comprador habitual de Simplicissimus y admirador de algunos de sus colaboradores más destacados —Bruno Paul, Thomas Theodor Heine o Alfred Kubin— y conocía bien publicaciones como Die Jugjend o movimientos como el Deutsches Werkbund. Entre los volúmenes de su biblioteca, María del Mar Lozano cita los estudios sobre la obra de Ludwig Hohlwein y Olaf Gulbrasson, dibujantes que en distintos momentos influyeron notablemente en su estilo o técnica87.


Artículo sobre los Humoristas franceses. La Esfera, 25 (20-VI-1914)

 Sin embargo, como subraya Margarita Nelken, en la obra de Bartolozzi el dominio del oficio se subordina siempre al servicio de la expresión artística; es un medio y nunca fin en sí mismo:


Bartolozzi, el más complejo he dicho, y el que más domina su complejidad, debí añadir. El oficio, que siendo sólo oficio es despreciable como mentira que permite aparentar lo que no existe, siendo sólo sostén es digno de ser perfeccionado, pues permite aparentar todo lo que es vida y todo lo que la vida contiene exterior o secreto. Bartolozzi sabe, sin sujetarse jamás a su oficio, servirse de su oficio en todo lo que quiere, y sabe siempre, por cima de la materialidad perfecta de su oficio, permanecer él fuerte y entero. Sólo de todos los que se atienen en su arte a un principio ya dado, sabe ir hacia sus sensaciones, visitarlas en donde demoran y no atraerlas bruscamente e insensatamente hacia sí. Sabe ser fuerte y sabe afinarse, sabe apoyar y se sabe deslizar suavemente. Es el Bartolozzi de los apaches o el Bartolozzi de los refinamientos ultramodernos y ultradecadentes, o el Bartolozzi de los deliciosos cuerpecitos desnudos de los niños; pero es siempre, no ante todo sino por dentro de todo y más allá que todo, Bartolozzi, el que no puede confundir88.

notas 

82 Manuel Abril, "Artistas españoles. Salvador Bartolozzi", Por Esos Mundos, 222 (VII-1913), p. 86.
83 Margarita Nelken, Glosario. Obras y Artistas, Madrid, Librería Fernando Fé, 1917, p. 151.
84 Ibídem, p. 153.
85 A propósito de los aspectos técnicos del dibujo, véase: María del Mar Lozano Bartolozzi, "Salvador Bartolozzi, entre las vanguardias y el casticismo. (La colección de dibujos originales de Blanco y Negro), Norba-Arte, V, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Extremadura, 1984, p. 247.
86 Ibídem, p. 244.
87 Se trata de los títulos: H.K. Frenzel (ed.), Ludwig Hohlwein, Berlín, 1926, adquirido en la librería Leoncio de Miguel en Fuencarral, 20 de Madrid, y Olaf Gulbransson es war einmal, München, Pipper Verlag München, 1934 (Ibídem, pp. 247-248).
88 Margarita Nelken, op. cit., p. 152.


viernes, enero 08, 2010

Salvador Bartolozzi. Perfil artístico (2)



A falta de un definitivo estudio en el que la Historia del Arte establezca con precisión la trayectoria artística del dibujante, pueden establecerse de forma provisional distintas etapas en la evolución de su factura; evolución que no es lineal y se produce muchas veces en función de los medios en los que se difunde su trabajo. Manuel Abril se refiere a una "primera manera" del artista —quizá la de París o la de los años inmediatos a su regreso— en la que Bartolozzi se acerca más a las técnicas pictóricas, inclinándose por la expresividad de la mancha y el color:

A veces no dibujaba, no contornaba con la línea, dejando a cargo de la mancha todo el dibujo, además solía de intento, emborronar, aplicar pincelada con desenvoltura y vigor en el desdibujo.



Esta original factura, que aparece en algunas ilustraciones de Por Esos Mundos, chocaba quizá con las condiciones de reproducción de las que disponía la industria editorial del periodo. Tal vez por ello el dibujante, cuando hubo de adaptarse a tales limitaciones, evoluciona alternando una faceta pictórica más atenuada —jugando con las tintas negras o la bicromía— y otra de línea más limpia y definida, aunque sin perder el característico desdibujo y la estilización extremada de las formas. 
En este primer periodo de trabajo profesional, que pudiera fijarse entre 1909 y 1912, se trasluce la influencia de algunos de los artistas del postimpresionismo francés como Degas, Legrand, Steinlein y, especialmente, de Toulouse-Lautrec; tanto por la factura como por su talante ante los asuntos, Bartolozzi muestra un perfil parejo al de artistas también formados en París, el Picasso de principios de siglo o el catalán Isidre Nonell89. Algunas de las portadas e ilustraciones de esta época —las publicadas en El cuento semanal, Por Esos Mundos o La Novela de Ahora o las confeccionadas para los libros de Ramón— dan cuenta del Bartolozzi más innovador y moderno, del dibujante más libre y juvenil; no obstante, quizá se perciba cierta falta de dominio de los trucos de la profesión, dando en ocasiones la impresión de que lo reproducido ha perdido mucho con respecto al original.




En los años siguientes, aproximadamente entre 1913 y el final de la década, si el dibujante ha perdido algo de frescura demuestra, en contrapartida, total madurez y absoluto dominio del oficio. Interpreta entonces con mucha mayor eficacia múltiples influencias que sólo habían apuntado en aquella primera etapa: el simbolismo de Klimt y Munch, la estilización decadente de Aubrey Beardsley, el talante satírico de Steinlein, la huella del prerrafaelismo —en especial de Burne-Jones— y de los dibujantes de las revistas alemanas —Klinger, Schele, Hohlwein, Bruno Paul, Thomas Theodor Heine, Alfred Kubin y Olaf Gulbrasson—, el orientalismo de León Baskt o la pureza de la estampa japonesa. 



El dominio de los resortes de la profesión le capacita para enfrentarse a una gran diversidad de técnicas e influencias estéticas sin perder la fidelidad a un carácter propio y original. Publicaciones como La Esfera, Por Esos Mundos, Nuevo Mundo, los Contemporáneos o El Libro Popular recogen este periodo de plenitud de técnica e inspiración. Paralelamente, en sus ilustraciones infantiles para los cuentos de Calleja recurre a la pureza de líneas; partiendo de un estilo preciosista más cercano al de los clásicos ingleses Rackam o Dulac, tiende paulatinamente a la simplificación caricaturesca en la línea más innovadora de Bagaría y K-Hito o de las ilustraciones para niños de Francisco López Rubio o Rafael Barradas.




A finales de la década y en el primer lustro de los veinte, Bartolozzi apuesta por un endurecimiento de líneas y recurre en algunos dibujos a un realismo fotográfico no exento de atractivo; no obstante, parte su obra publicada cae en cierto convencionalismo y amaneramiento: sin faltar ejemplos de gran vigor —muchos de los carteles y algunos de sus dibujos para Los Lunes de El Imparcial— evidencia cierto agotamiento y una tendencia a la estandarización que le aproxima al canon de Ribas o Penagos. Como reacción, el dibujante parece avanzar en dos líneas simultáneas que actualizan y dan nuevo interés a su obra: por una parte, hace extensivo a obras de toda índole —portadas, estampas e ilustraciones— un estilo pueril y caricaturesco que antes limitaba a sus ilustraciones para cuentos infantiles; por otra, va asimilando elementos propios del lenguaje cinematográfico en sus encuadres, planos e iluminación. Esta segunda tendencia tiene su mejor expresión en el último lustro de los veinte, con algunos dibujos de escenas nocturnas urbanas que muestran la influencia del llamado caligarismo, huella del impacto del expresionismo cinematográfico alemán. Bartolozzi se muestra más reacio a asimilar otros elementos del arte de vanguardia, que impregnan por entonces la obra de los dibujantes más jóvenes, aunque no falten valiosas interpretaciones del cubismo y el futurismo en algunos de sus dibujos.


En los años treinta Bartolozzi impone un nuevo giro a la factura de sus dibujos y avanza hacia el que iba a ser su estilo definitivo: en la búsqueda de una mayor pureza de líneas y volúmenes interpreta las figuras a base de un moldeado redondeado y blando, con un sentido casi escultórico nuevamente original y sugestivo; el artista ya maduro prescinde de todo sentido decorativo y preciosista y se inclina finalmente hacia una ingenuidad que poetiza e integra el infantilismo y lo caricaturesco. Una evolución que desarrolla paulatinamente, con distinta fortuna en los resultados, desde sus ilustraciones para Estampa y Ahora hasta los dibujos realizados en Méjico en los años finales de su vida, muestra de su permanente inquietud creativa.



 (todos los dibujos de la entrada fueron publicados en La Esfera en 1914)
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NOTAS
89   Ramón Gómez de la Serna insiste en varios textos en la relación entre Bartolozzi y Picasso, identificándolos por su fondo italiano y la atracción por determinados temas como el mundo del circo o la atracción por lo marginal. En "Picassismo", al evocar el Picasso de fin de siglo, influido por Toulouse-Lautrec, abre un paréntesis para aludir a Bartolozzi: "[Picasso] Es el dibujante que hace su bohemia sentimental, esa bohemia entre altas chimeneas de las que muchos volvieron cansados demasiado pronto (Bartolozzi, mezcla española e italiana, "toulouselautreano" en las cosas que vende en Paris con la firma Batlle, hubiera sido otro Picasso, si no le hubiera asustado aquel dramático y largo alentar hacia la gloria entre hollines tristes)" (Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 45). La comparación se repite en Pombo, donde, a propósito del malagueño, comenta: "Que se parece mucho a Bartolozzi porque es también medio español y medio italiano y se ve que es listo como el hambre y tan granuja, aunque sea más fiel a un ideal que Salvador" (Pombo, Madrid, Trieste, 1986, p. 289; en adelante, citado como Pombo);  finalmente, en Automoribundia: "Bartolozzi, que era un Toulouse Lautrec al estilo español  que es lo que comenzó a ser Picasso [...]" (Automoribundia, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1948, p. 976). También Isidre Nonell fue artista marcado por su estancia en París entre 1897-1900 y, como Bartolozzi, prefirió abandonar la capital del arte europeo y regresar a Cataluña tras lograr cierto reconocimiento; aunque el postimpresionismo de Nonell se aproxima a la línea de artistas como Gauguin o Van Gogh, presenta un talante y sensibilidad parejos a los de Bartolozzi, especialmente en su atracción por lo marginal en sus famosos dibujos de los cretinos del valle de Boí y en sus escenas de gitanas o pordioseros. Véase: Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España, op. cit., pp.70-76.

jueves, enero 07, 2010

Salvador Bartolozzi. Perfil artístico (3)

Por encima de esta evolución estilística se pueden distinguir, siguiendo la descripción de Manuel Abril, dos facetas o maneras en la factura de Bartolozzi presentes en el conjunto de su producción:

Como artista de su tiempo, muy de su tiempo, y fino de percepción, tenía necesariamente que ser seducido por los dos aspectos que más puedan estremecer la sensibilidad de un dibujante de hoy: el aspecto revuelto, de sombras, hosquedades, trágicos claros obscuros y genialidades siniestras que desde que vino Goya al mundo no han dejado de preocupar e influir en los grandes artistas del dibujo y del grabado: y después de este aspecto, el pulcro, el de la línea limpia que aquí se hace elegante, sencilla, correcta; allá temblorosa, emocionada; en este caso decorativa y limpia; en este otro detallista y prolija hasta recamar de adornos el dibujo90.




Tomás Borrás, alude igualmente a esta doble calidad del dibujo de Bartolozzi: "delicado y exquisito como un Fujita, hondo calador del carácter como un Ortego"; Borrás interpreta la línea limpia y pulcra de Bartolozzi como fruto de la superación de su formación clásica en el taller de la Escuela de San Fernando a través del arte oriental, asimilado primero a través de la pintura de Toulouse-Lautrec y después en la fuente primitiva de la estampa japonesa:
 

Nació Bartolozzi, de tronco italiano, en la estética de yeso, en el taller de reproducciones de Victorias de Samotracia y Niños sacándose la espina que su padre instaló en la Academia de San Fernando. Era de aquella Escuela, donde tanto pesa la perfección de los Zurbaranes del Museo, a más del peso de todo Egipto, toda Grecia y toda Roma en la escultura del vaciado, que practicó. De ahí su rotundidad perfecta en la línea, que aligeraba dejándola traspasar por el aire transido de Gracia divina de esta altura que se empapa en lo celeste. Y le sucedía lo que a Madrid le ha sucedido en el XIX, uno de sus gayos caprichos: que era, en cierta manera, oriental [...] Bartolozzi sentía en la sangre este trasluz de lo delgado y aéreo, de la seda del trazo, del esfuminado de la aparente femineidad del tono. Podría superponerse en un lineomontaje un grupo de diseños de Bartolozzi y resultaría también... un mantón de Manila91.




Ambos aspectos, lo pulcro y lo revuelto, se manifiestan no sólo en la factura sino también en el tratamiento de los asuntos: junto al dibujante de la visión delicada y poética y de la estilización elegante, se manifiesta el decididamente atraído por el feismo, por la deformación grotesca de un Ortego o por la brutal expresividad goyesca. Son tendencias que no se excluyen entre sí y, al contrario, se van encontrando a cada paso como expresión de la calidad de superación de lo antitético propia del talante artístico de Bartolozzi, cuya mejor definición surge de la convergencia de términos en apariencia opuestos: difícil sencillez, mixtura de ingenuidad y perversión, infantilismo y crueldad...


 

En sus mejores dibujos, el madrileño es capaz de mostrar el haz y el envés de un asunto, provocando al tiempo atracción y repulsión, desentrañando al tiempo la elegancia y la vulgaridad; Ramón Gómez de la Serna, clarividente espectador del arte de su tiempo y fiel intérprete de la obra de su colaborador y amigo, resume en la dedicatoria de La bailarina esta capacidad peculiar de hacer compatibles elementos divergentes:

A Salvador Bartolozzi, que lo dibuja todo como si dibujara bailarinas, poniendo en todo —hablando más simbólicamente— una sombra de misticismo, un halo de perversión y, una ingenuidad gris perla, trébol difícil de las tres hojas que hace la suerte de sus cosas; beau-diseur pantomímico, que patina de algo quimérico todas las violencias, que las hace en un blanco suave y duro como de jade [...]92 



Sin duda, la hoja más valiosa de este "trébol difícil", porque en cierta manera comprende e informa a las otras dos, es la de la ingenuidad; una ingenuidad que ni es pose hipócrita, ni fruto de la incapacidad técnica, sino que surge de la sabiduría transigente y antidogmática, como el propio Ramón observa en el artículo que dedicó al dibujante en las páginas de Prometeo :

Bartolozzi es un colorista y un dibujante que aprovecha toda sabiduría del color y del dibujo para no saber, para dar ingenuamente en todo su horror y en todo su desdibujo y toda su suciedad —o en toda su belleza— cosas que cualquier otro, hubiera dado con una decencia y una tecnicología estúpidas. Gracias a esa ingenuidad con que ve, ve sin ritualismo, sin tropezar con el tópico, sin canonizar.
"Su" ingenuidad —porque hay ingenuidad de ingenuidades— da independencia a su modo de ver, no le hace tener vanos sectarismos y así trata sin crueldad escenas maleantes que así adquieren la crueldad que tienen por sí, y que sin esa ingenuidad comentadas por un moralista de la moral, del color o del dibujo, hubieran sido menos crueles pero más execradas, más cristianizadas: es decir, menos veraces, menos generosas.
Esa ingenuidad, que debe ser el ápice de las sabidurías, esa transigencia de Bartolozzi, es la que le hace orientarse e imponer en sus cosas un criterio decorativo y seleccionador. A eso se debe su originalidad, a que sabe ser ingenuo.
Es como su segunda niñez, la sabiduría de Bartolozzi.
Y a una segunda niñez, ha de conducirnos toda sabiduría; no ya demasiado viejos, sino demasiado jóvenes, como a él.

 

Ramón ve en esa sabia ingenuidad la clave del arte de Bartolozzi, al que adjudica términos como "estilización" o "refinamiento", pero entendidos más allá del tópico obligado y manido en todas las referencias al dibujante —"Estoy harto de que me llamen el refinado como al petróleo y a los morfinómanos", se quejaba Bartolozzi a José Francés93—:

Bartolozzi, dada esa buena disposición con que mira la vida, no se ensaña ni se pasma —que pasmos son las copias—, sino que comprende, es decir, estiliza. No tiene honestidad su alma, sino efusión y magnanimidad.
Sobre la caricatura mediocre que da el original sorprendido sin genializar, está la caricatura estilizada. La que si va al desdibujo, sabe desdibujar, cosa más difícil que el dibujar, y si va al dibujo, dibuja un poco lunáticamente, es decir, tomando la figura como un leit motiv, alrededor del que se hacen todas las filigranas que la inventiva florezca.
Bartolozzi sabe estilizar como ningún caricaturista español94.
 


Coincide Margarita Nelken con el análisis de Ramón Gómez de la Serna, cifrando en la ingenuidad, que ella denomina "sencillez blanca", la esencia del carácter del arte de Bartolozzi:
 

Él que aparece tan complejo y tan decadente —sus mujeres perversamente ingenuas se han asemejado a orquídeas, las flores intencionadas que no son flor— es sencillo como ninguno, pues su sencillez proviene de su desprecio y su clarividencia [...]
Así su sencillez no es la sencillez que no sabe, la que no conoce la cumbre y lo que se domina; es la sencillez del más allá, la que vuelve en sí después de haber cerrado el círculo, la que se ha enterado demasiado para respetar las barreras y ponerlas muy ostensibles para demostrar que se saben saltar.
El mundo de Bartolozzi —porque es un mundo entero lo que él va creando— es siempre de una sencillez clara y fina, una sencillez blanca, podríamos decir. Sus figuras son sencillas en todo: en la sabiduría incomparable que las forma y en su expresión que les sale de dentro con toda sencillez [...] Todo lo hace con la misma sencillez, la misma pureza, con la misma posesión. Y los cuerpos brutalmente hermosos de su mitología, y las formas enrevesadas de sus espíritus, y los cuerpos finos hasta el romper de sus princesitas de cuento, y los cuerpos caídos de sus mujeres demasiado vividas, y el gesto y las andanzas chulonas de sus apaches y de sus mozas de ojos pintados y caderas salientes: todo lo posee en su amplitud más amplia y más completa [...]95





Estos rasgos definitorios hallan expresión plena en muchas de las ilustraciones, portadas, caricaturas y carteles publicados por Bartolozzi, aunque en no pocas ocasiones quedan ahogados por el peso de la inspiración ajena o de la mediocridad de los asuntos que le impone el medio profesional. Quizá por ello frecuentó vías alternativas para desarrollar su creatividad, desde los muñecos de trapo, la escenografía, la escritura o el teatro para niños, en las que aparece más libre y siempre fiel a estas premisas de ingenuidad y sencillez. No obstante, la talla de Bartolozzi como dibujante es indiscutible, como indiscutible es la originalidad de una trayectoria que, partiendo del postmodernismo francés, lo supera con una difícil mixtura de lo cosmopolita y lo castizo, gravitando entre los polos de la huella del japonesismo, que se manifiesta en la pureza de la línea y en la delicadeza del trazo, y la vigorosa reinterpretación de lo goyesco, fundamental en los dibujantes españoles de la época.


 Desde una perspectiva más amplia, la obra gráfica de Bartolozzi y su postura ante el trabajo creativo responde a aquella "actitud frente a la vida" que supone el humorismo moderno definido por Ramón Gómez de la Serna; humorismo que "no es una cosa concreta, sino expansiva y diversificada, que ha de merecer concesiones en toda obra que se quiera sostener en pie sobre el terreno movedizo del terráqueo actual"; en efecto, el arte de Bartolozzi se ajusta perfectamente a algunas de las premisas dictadas por Ramón en su "Gravedad e importancia del humorismo": "falta a esa ley escolar que prohibe sumar cosas heterogéneas, y de esa rebeldía saca su mayor provecho"; "es lo más limpio de intenciones, de efectismos y de trucos. Lo que parece en él truco, es, por el contrario, la puesta en claro de los trucos que antes se quedaban escondidos y sin delación, y que por eso eran más responsables y graves"96. Desde una personalidad bien definida y salvadas las limitaciones derivadas de su profesión, Bartolozzi responde esencialmente a la etiqueta del humorista moderno, reflejando en su obra el espíritu característico de su tiempo.

NOTAS
90 Manuel Abril, "Artistas españoles. Salvador Bartolozzi", art. cit., p. 89.
91 Tomás Borrás, En Madrid, Patria de todos, Madrid, Cultura Clásica y Moderna, p. 247. 

92 Ramón Gómez de la Serna, "La bailarina", Prometeo, núm. XXIV, Madrid, 1910.
93 José Francés, El año artístico 1921, op. cit., p. 54.
94 Tristán, "Arte, Salvador Bartolozzi", Prometeo, núm XXI, 1910 , p. 678.
95 Margarita Nelken, op.cit., pp. 151-152 y 155.
96 Ramón Gómez de la Serna, "Gravedad e importancia del humorismo", Revista de Occidente, LXXXIV (VI-1930), pp. 348-391.

martes, enero 05, 2010

Diccionario de humoristas de La Ciberniz

El gran humorista PGarcía ha tenido el detalle de incluirme en el Diccionario de Humoristas de La Ciberniz, web oficial de la Academia de Humor.
Yo le agradezco de veras este honor inmerecido, sobre todo porque  por producción debo ser el más vago de todo el diccionario. Pero enfín aquí estoy entre Dátile y De Seta en la D de difunto