Salvador Bartolozzi. Perfil artístico (2)

A falta de un definitivo estudio en el que la Historia del Arte establezca con precisión la trayectoria artística del dibujante, pueden establecerse de forma provisional distintas etapas en la evolución de su factura; evolución que no es lineal y se produce muchas veces en función de los medios en los que se difunde su trabajo. Manuel Abril se refiere a una "primera manera" del artista —quizá la de París o la de los años inmediatos a su regreso— en la que Bartolozzi se acerca más a las técnicas pictóricas, inclinándose por la expresividad de la mancha y el color:

A veces no dibujaba, no contornaba con la línea, dejando a cargo de la mancha todo el dibujo, además solía de intento, emborronar, aplicar pincelada con desenvoltura y vigor en el desdibujo.

Esta original factura, que aparece en algunas ilustraciones de Por Esos Mundos, chocaba quizá con las condiciones de reproducción de las que disponía la industria editorial del periodo. Tal vez por ello el dibujante, cuando hubo de adaptarse a tales limitaciones, evoluciona alternando una faceta pictórica más atenuada —jugando con las tintas negras o la bicromía— y otra de línea más limpia y definida, aunque sin perder el característico desdibujo y la estilización extremada de las formas. 
En este primer periodo de trabajo profesional, que pudiera fijarse entre 1909 y 1912, se trasluce la influencia de algunos de los artistas del postimpresionismo francés como Degas, Legrand, Steinlein y, especialmente, de Toulouse-Lautrec; tanto por la factura como por su talante ante los asuntos, Bartolozzi muestra un perfil parejo al de artistas también formados en París, el Picasso de principios de siglo o el catalán Isidre Nonell89. Algunas de las portadas e ilustraciones de esta época —las publicadas en El cuento semanal, Por Esos Mundos o La Novela de Ahora o las confeccionadas para los libros de Ramón— dan cuenta del Bartolozzi más innovador y moderno, del dibujante más libre y juvenil; no obstante, quizá se perciba cierta falta de dominio de los trucos de la profesión, dando en ocasiones la impresión de que lo reproducido ha perdido mucho con respecto al original.

En los años siguientes, aproximadamente entre 1913 y el final de la década, si el dibujante ha perdido algo de frescura demuestra, en contrapartida, total madurez y absoluto dominio del oficio. Interpreta entonces con mucha mayor eficacia múltiples influencias que sólo habían apuntado en aquella primera etapa: el simbolismo de Klimt y Munch, la estilización decadente de Aubrey Beardsley, el talante satírico de Steinlein, la huella del prerrafaelismo —en especial de Burne-Jones— y de los dibujantes de las revistas alemanas —Klinger, Schele, Hohlwein, Bruno Paul, Thomas Theodor Heine, Alfred Kubin y Olaf Gulbrasson—, el orientalismo de León Baskt o la pureza de la estampa japonesa. 

El dominio de los resortes de la profesión le capacita para enfrentarse a una gran diversidad de técnicas e influencias estéticas sin perder la fidelidad a un carácter propio y original. Publicaciones como La Esfera, Por Esos Mundos, Nuevo Mundo, los Contemporáneos o El Libro Popular recogen este periodo de plenitud de técnica e inspiración. Paralelamente, en sus ilustraciones infantiles para los cuentos de Calleja recurre a la pureza de líneas; partiendo de un estilo preciosista más cercano al de los clásicos ingleses Rackam o Dulac, tiende paulatinamente a la simplificación caricaturesca en la línea más innovadora de Bagaría y K-Hito o de las ilustraciones para niños de Francisco López Rubio o Rafael Barradas.

A finales de la década y en el primer lustro de los veinte, Bartolozzi apuesta por un endurecimiento de líneas y recurre en algunos dibujos a un realismo fotográfico no exento de atractivo; no obstante, parte su obra publicada cae en cierto convencionalismo y amaneramiento: sin faltar ejemplos de gran vigor —muchos de los carteles y algunos de sus dibujos para Los Lunes de El Imparcial— evidencia cierto agotamiento y una tendencia a la estandarización que le aproxima al canon de Ribas o Penagos. Como reacción, el dibujante parece avanzar en dos líneas simultáneas que actualizan y dan nuevo interés a su obra: por una parte, hace extensivo a obras de toda índole —portadas, estampas e ilustraciones— un estilo pueril y caricaturesco que antes limitaba a sus ilustraciones para cuentos infantiles; por otra, va asimilando elementos propios del lenguaje cinematográfico en sus encuadres, planos e iluminación. Esta segunda tendencia tiene su mejor expresión en el último lustro de los veinte, con algunos dibujos de escenas nocturnas urbanas que muestran la influencia del llamado caligarismo, huella del impacto del expresionismo cinematográfico alemán. Bartolozzi se muestra más reacio a asimilar otros elementos del arte de vanguardia, que impregnan por entonces la obra de los dibujantes más jóvenes, aunque no falten valiosas interpretaciones del cubismo y el futurismo en algunos de sus dibujos.

En los años treinta Bartolozzi impone un nuevo giro a la factura de sus dibujos y avanza hacia el que iba a ser su estilo definitivo: en la búsqueda de una mayor pureza de líneas y volúmenes interpreta las figuras a base de un moldeado redondeado y blando, con un sentido casi escultórico nuevamente original y sugestivo; el artista ya maduro prescinde de todo sentido decorativo y preciosista y se inclina finalmente hacia una ingenuidad que poetiza e integra el infantilismo y lo caricaturesco. Una evolución que desarrolla paulatinamente, con distinta fortuna en los resultados, desde sus ilustraciones para Estampa y Ahora hasta los dibujos realizados en Méjico en los años finales de su vida, muestra de su permanente inquietud creativa.

 (todos los dibujos de la entrada fueron publicados en La Esfera en 1914)
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NOTAS
89   Ramón Gómez de la Serna insiste en varios textos en la relación entre Bartolozzi y Picasso, identificándolos por su fondo italiano y la atracción por determinados temas como el mundo del circo o la atracción por lo marginal. En "Picassismo", al evocar el Picasso de fin de siglo, influido por Toulouse-Lautrec, abre un paréntesis para aludir a Bartolozzi: "[Picasso] Es el dibujante que hace su bohemia sentimental, esa bohemia entre altas chimeneas de las que muchos volvieron cansados demasiado pronto (Bartolozzi, mezcla española e italiana, "toulouselautreano" en las cosas que vende en Paris con la firma Batlle, hubiera sido otro Picasso, si no le hubiera asustado aquel dramático y largo alentar hacia la gloria entre hollines tristes)" (Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 45). La comparación se repite en Pombo, donde, a propósito del malagueño, comenta: "Que se parece mucho a Bartolozzi porque es también medio español y medio italiano y se ve que es listo como el hambre y tan granuja, aunque sea más fiel a un ideal que Salvador" (Pombo, Madrid, Trieste, 1986, p. 289; en adelante, citado como Pombo);  finalmente, en Automoribundia: "Bartolozzi, que era un Toulouse Lautrec al estilo español  —que es lo que comenzó a ser Picasso [...]—" (Automoribundia, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1948, p. 976). También Isidre Nonell fue artista marcado por su estancia en París —entre 1897-1900— y, como Bartolozzi, prefirió abandonar la capital del arte europeo y regresar a Cataluña tras lograr cierto reconocimiento; aunque el postimpresionismo de Nonell se aproxima a la línea de artistas como Gauguin o Van Gogh, presenta un talante y sensibilidad parejos a los de Bartolozzi, especialmente en su atracción por lo marginal en sus famosos dibujos de los cretinos del valle de Boí y en sus escenas de gitanas o pordioseros. Véase: Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España, op. cit., pp.70-76.