Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (2)
En 1910 Ramón dedica a Salvador Bartolozzi un breve artículo de Prometeo, glosando la novedad de su estilo y planteando la antítesis paradójica entre su reciente triunfo en París y el anonimato al que le condenaba por entonces "la obscuridad ambiente de esta España en que el sol de Europa padece de eclipse aún". Ramón se muestra clarividente en la definición del arte de Bartolozzi, destacando alguna de las claves de su obra, y en primer lugar su característica "ingenuidad", que definirá no sólo sus dibujos, sino también, en esencia, su literatura y teatro para niños:
Bartolozzi es un colorista y un dibujante que aprovecha toda sabiduría del color y del
"Su" ingenuidad -porque hay ingenuidad de ingenuidades- da independencia a su modo de ver, no le hace tener vanos sectarismos y así trata sin crueldad escenas maleantes que así adquieren la crueldad que tienen por sí, y que sin esa ingenuidad comentadas por un moralista de la moral, del color o del dibujo, hubieran sido menos crueles pero más execradas, más cristianizadas: es decir, menos veraces, menos generosas. Esa ingenuidad, que debe ser el ápice de las sabidurías, esa transigencia de Bartolozzi, es la que le hace orientarse e imponer en sus cosas un criterio decorativo y seleccionador. A eso se debe su originalidad, a que sabe ser ingenuo.
Es como su segunda niñez, la sabiduría de Bartolozzi. Y a una segunda niñez, ha de conducirnos toda sabiduría; no ya demasiado viejos, sino demasiado jóvenes, como a él.
[...] Bartolozzi, dada esa buena disposición con que mira la vida, no se ensaña ni se pasma -que pasmos son las copias-, sino que comprende, es decir, estiliza. No tiene honestidad su alma, sino efusión y magnanimidad.
Sobre la caricatura mediocre que da el original sorprendido sin genializar, está la caricatura estilizada. La que si va al desdibujo, sabe desdibujar, cosa más difícil que el dibujar, y si va al dibujo, dibuja un poco lunáticamente, es decir, tomando la figura como un leit motiv, alrededor del que se hacen todas las filigranas que la inventiva florezca. Bartolozzi sabe estilizar como ningún caricaturista español.16
Salvador siempre alegre y animoso soportaba mis lecturas y era generoso en hacerme portadas.18
Agustín Muñoz-Alonso y Jesús Rubio han interpretado la abundancia de transposiciones artísticas en estas obras de juventud como una de las manifestaciones de su visión analógica de la realidad:
"Ramón mira lo real con memoria de lo visto en el arte y lo describe con relación a los posibles análogos artísticos [...] Los textos de Ramón entonces se llenan de ecos verbales y plásticos donde se manifiesta su voluntad de una creación literaria que aspira a la totalidad"; ecos procedentes de la literatura y el arte finiseculares y especialmente de la estética simbolista y decadentista que, a su vez, tanto Julio Antonio como Bartolozzi traducen en sus portadas: Las ilustraciones de estos artistas de los textos ramonianos tratan de captar lo esencial de su contenido para situarlo en el nivel superior del arte. De esta forma el círculo se cierra: nacidas muchas veces –al menos en parte- de referencias artísticas, inspiran a su vez a artistas amigos con lo que el complejo y sugestivo mundo de las transposiciones artísticas se manifiesta de nuevo.19
Dentro de estas coordenadas de fluido diálogo entre el escritor y el artista, las cuatro portadas se aplican a la interpretación de uno de los temas centrales en la literatura de Ramón: el erotismo; la búsqueda de aquella nueva mujer cuya esencia había definido en El concepto de la nueva literatura y que el dibujante representa, jugando con diversos referentes pictóricos acordes con las expectativas estéticas del joven dramaturgo, pero proyectando también la novedad incipiente de su propio arte.20
El dibujante alude, sin individualizarlos, a los personajes del drama, resumiendo en los dos medallones la división que el autor establece entre las "transfiguradas" -las tres mujeres que avanzan resueltas como en una sola figura- y las "empedernidas" -representadas por "La viuda"-; en la viñeta central viene a condensar el sentido de la obra, mostrando el perfil idealizado de Ana, una de las "transfiguradas" finalmente convencida de la inutilidad de su intento de huida de lo masculino, quien en la última escena queda como figura rezagada y "Su figura se hace de ensueño en esta
El prerrafaelismo es una exaltación llena de voluptuosidades profanas y carnales, novelada por el hermoso espíritu de las decadencias, aunque trazada y corporizada con una factura viva, fresca, asumida con virilidad y tecnicismo [...] En la mujer se posa el prerrafaelismo, la acaricia mucho, escoge en ella lo más conmovedor, el escorzo de dulzura más serena, pero nunca hipócrita, y la ofrece así a un placer privado, sin exhibición, sin la poliandría de las mujeres de los pintores torpes, sino dispuesto a una monogamia reservada, frente a la que todos y cada uno, sin vergüenza, sin celos, sin desconfianza, sin repugnancia, sin desvelo, con credulidad y fe, se creerán el único.22
La acción y diálogos de El laberinto exploran, efectivamente, la esencia de lo femenino desde esta perspectiva: sus protagonistas se ocultan en un jardín secreto, aisladas del egoísta mundo masculino, aunque irremisiblemente impulsadas al regreso en pos del ideal de ese placer privado y único.
El diálogo de texto e imagen alrededor del erotismo tiene su prolongación en El lunático, cuya austera portada muestra la imagen de un antifaz tras el que se esconden unos misteriosos ojos de mujer. El dibujo responde al leitmotiv del extenso prólogo del drama en el que identifica al antifaz como símbolo del enigma femenino: "es un signo cerrado y representativo, no por parecido con lo representado sino por arbitrariedad"; "Los ojos del antifaz son del antifaz, de esa sombra chinesca e inmejorable que tiene ojos japoneses y venusinos, dentro de una orla de color caliente y venenoso"; "tiene toda la agresión de la mujer, todo su denuedo, todo su anonadamiento, y ninguna de sus eufonías, de sus ocultaciones, de sus romanticismos ni de sus teatralerías...".23 Y precisamente, al hilo de estas divagaciones
¿No es verdad, Salvador Bartolozzi, que cuando hace tres meses hemos hablado de
Este complejo concepto de la mujer, entre lo ideal y lo abyecto, entre la mitología y la realidad más prosaica, queda también simbolizado en la obra por la figura del busto de Verrocchio; escultura cuya reproducción en yeso pudo conocer Gómez de
- Hoy tiene usted que esperarme un rato más porque tenemos que sacar del molde a
En la acotación inicial la figura, en principio ingenua, se transfigura cuando El Lunático la cubre con el antifaz y adquiere "el gesto lujurioso y ardiente de las coqueterías y de los ensañamientos de las máscaras"; avanza la transformación análoga de
al final del drama Ramón se distancia del mero gesto decadentista al revelar la vulgaridad del protagonista por su reacción de cobardía o la insignificancia de
Fuente: Boletín Ramón
Notas
15 "Ramón Gómez de
18 Automoribundia, op. cit., p. 246.
20 Ramón Gómez de
21 El laberinto (drama), Separata de Prometeo, Madrid,
23 El lunático (drama en un acto), Separata de Prometeo, Madrid, Imprenta Aurora, 1912. Cito por Teatro Muerto, op. cit., pp. 439-442.
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