Ramón Gómez de la Serna y Salvador Bartolozzi (3)

LA BAILARINA

De forma más evidente que en El lunático, la incipiente superación de la estética modernista tiene su mejor expresión en las pantomimas de Ramón y en la correspondiente interpretación plástica que el dibujante realiza en las portadas de La Bailarina y Tapices.

La portada de La Bailarina da la medida del "toulouselautreano" y "ex-Degas" que el literato veía en Bartolozzi: se trata de una composición de concepto muy sobrio, sin fondos ni motivos ornamentales, donde la bailarina aparece como figura central, enarcada la pierna con gesto pueril y arbitrario, y a sus pies dos pequeñas imágenes de grotesco trazo que representan a un soldado y a un caballero de frac como desmadejados títeres.
Esta recreación de los personajes como muñecos de guiñol parte de las propias sugerencias del texto: ya en las primeras líneas del "Prólogo" se describe a la protagonista "Como esos monigotes de estampa de los teatros de cartón, en que el alambre que los sostiene se nota demasiado y hace una fuerza de demasiado cuerpo dada su gran sutileza". También en el desenlace de la obra, cuando la bailarina se entrega al Empresario, adquiere la artificial naturaleza de los actores de trapo: "Es una reina de guiñol, inexpresiva, con los brazos extendidos y sin articulación, la boca unida, la corona ladeada y en el cuenco del gran sobretodo ya nada más que ese gran vacío de los polichinelas ".27
A partir de estas referencias y con cierta libertad, da Bartolozzi una lectura global del texto remitiéndose por su parte a otro motivo decadentista, el de "la femme et le pantin" -la mujer fatal que maneja a los hombres como peleles-28: muestra la poderosa feminidad de la bailarina del cuadro primero, en el esplendor de su levedad, y alude a la mujer caída del cuadro segundo, convertida en nueva Salomé según el guiño irónico del autor.
Sin embargo, dentro de este el juego de referencias plásticas y literarias establecido entre Ramón y Bartolozzi, se incluye la nota novedosa en el tratamiento de las figuras, a las que el dibujante dota de una síntesis muy característica de ingenuidad e intención; un carácter particular que el autor define en la dedicatoria de su pantomima:

A Salvador Bartolozzi, que lo dibuja todo como si dibujara bailarinas, poniendo en todo -hablando más simbólicamente- una sombra de misticismo, un halo de perversión y , una ingenuidad gris perla, trébol difícil de las tres hojas que hace la suerte de sus cosas; beau-diseur pantomímico, que patina de algo quimérico todas las violencias, que las hace en un blanco suave y duro como de jade, dedico esta pantomima en que se quiebra una bailarina como una tanagra porque a él le emocionará más que a nadie, ya que todo lo hace como si dibujara bailarinas y como si fuera novio de ellas...29

De estos tres ingredientes -misticismo, perversión e ingenuidad- lo místico opera como una clave hermética a la que recurre Ramón para aludir a una experiencia compartida con el artista, a un secreto reservado a ambos. Es el mismo lenguaje del que se sirve para explicar la génesis de sus pantomimas a raíz de la "revelación", de su experiencia como espectador, en su primer viaje a París, de los espectáculos pantomímicos de Collete Willy y La Polaire: a sus ojos se convierten en una suerte de rito sagrado que le dan la clave del significado del erotismo y de aquella mujer de La nueva literatura, "histológica, física, capilar, dotada de una psicología arbitraria de Angora".30 Un misticismo del que se distancia con el característico guiño decadentista, cuando afirma en el prólogo:

"[...] yendo más allá de los heterodoxos he creído siempre que no sólo se debe comulgar con pan y vino, sino también con bailarinas".

Dibujo para La novela de Ahora

De este particular culto, místico y perverso, hace partícipe al dibujante en la dedicatoria de otra de las pantomimas, Las rosas rojas:

A Salvador Bartolozzi, que ha visto a Dios como yo.31

Alude Ramón con lenguaje críptico a la común revelación de una feminidad ideal, de ese "Dios" cuyo conocimiento surge en ambos a partir de sus respectivas experiencias en París; un juego de secretos compartidos que el escritor hace perdurar en su recuerdo incluso cuando evoca la figura del dibujante tras su muerte:

Salvador, siempre en medio de su trabajo de ganapán en todos sus avatares, esboza lo tenue y vagaroso, entreabre cortinas que dan a mujeres soñadas, a harenes sólo entrevistos, y va guardando estampas sueltas como las de este último álbum [...] aunque en mi recuerdo las hay más ideales y vaporosas, como el atisbo de un mundo que se le presentó en París y que a veces volvía a aparecérsele. Yo era su pesquisa que atisbaba su transformismo secreto, su ir a decir su secreto y abstenerse de decirlo.32

Dibujo para La novela de Ahora

Sin embargo, los ingredientes modernistas –misticismo y perversión- adquieren ya un significado novedoso en combinación con la aludida ingenuidad pueril, clave del arte de Bartolozzi y que traducido en el concepto de "arbitrariedad" se incluye entre los ingredientes básicos del innovador "monismo literario" del joven Ramón. También en La bailarina su protagonista adquiere en la levedad de ave de su danza un rasgo infantil: "esos correteos ligeros han hecho algo como lo que hacen los niños alejándose de la plazoleta para volver enseguida, saltando y cantando "¡Ambó!!! ¡Ató!!! ¡Martarile-rile-ró!!!".


En este punto, parece indudable la compenetración entre Ramón y aquel Bartolozzi "bohemio en París, revolucionario y personalísimo, príncipe de la arbitrariedad y de la decadencia" que pintaba un periodista del momento. Una coincidencia evidente, sobre todo, en la común búsqueda de una belleza inefable surgida de lo primitivo, lo marginal y canallesco, que queda idealmente transfigurado.
Así, basándose en la arbitrariedad como presupuesto ideológico y estilístico, en La bailarina Ramón ensalza la figura femenina desde la sordidez ambiental: en el primer cuadro la mujer se independiza de lo masculino en el instante de la danza, alcanzando la levedad ideal; no obstante, vuelve a la penumbra de la vulgaridad, a "esa fosa común, de la que se sacan las mujeres para la vida lírica" en el segundo.

Fuente Boletín Ramón

NOTAS
27 La bailarina (pantomima en un acto y dos cuadros), Separata de Prometeo, Madrid, Imprenta Aurora, 1910. Teatro muerto, p. 487 y 498. A propósito de ésta y el resto de las pantomimas, véase: Muñoz Alonso, op. cit., pp. 119-130 e "Introducción" a Teatro Muerto, pp. 119-134.
28 Véase: Erica Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 362-364
29 Teatro muerto, op. cit., p. 475.
30 “El concepto de la nueva literatura", op. cit., p. 69.
31 "Dedicatoria" en Las rosas rojas, Prometeo, núm. XXIX, 1911. Teatro muerto, op. cit., p. 511.
32 Nuevos retratos contemporáneos y otros retratos, Madrid, Aguilar, 1990, pp. 729-730. Ioana Zlotescu analiza este mundo de hermetismo y "secretos" característico de Ramón, desde El libro mudo hasta 1914, interpretándolo como defensa frente al rechazo general del ambiente madrileño por su sensación de encontrarse "sólo contra todos", véase su "Introducción" a Ramón Gómez de la Serna, El libro Mudo (Secretos), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 47- 48.